Subversónico | Jurásico sonoro: música que envejece mal y formas de supervivencia estética

Existe una frase recurrente en la crítica musical que suele provocar una resistencia emocional desproporcionada para la sencillez de su formulación: esta música ha envejecido mal. Cada cierto tiempo reaparece la discusión, generalmente acompañada por acusaciones de elitismo, revisionismo o simple arrogancia crítica. Sin embargo, la persistencia de la polémica resulta reveladora precisamente porque intenta negar algo que cualquier oyente mínimamente expuesto a repertorios amplios puede verificar por sí mismo. La música envejece y no todas las obras lo hacen de la misma manera, algunas parecen perder densidad histórica apenas desaparece el contexto que las sostuvo; otras atraviesan las décadas conservando una capacidad de interlocución que desafía las cronologías convencionales. El problema no está en determinar si el fenómeno existe, sino en comprender por qué ocurre y por qué tantas personas siguen mostrando dificultades para reconocerlo incluso cuando la evidencia auditiva se vuelve casi imposible de ignorar.

La cultura popular moderna desarrolló una relación particularmente problemática con el paso del tiempo porque durante buena parte del siglo XX construyó una narrativa basada en la ilusión de la permanencia en el tiempo, cada generación creyó haber descubierto una forma musical destinada a ocupar una posición privilegiada en la historia. El rock imaginó que había reemplazado definitivamente a las músicas conservadoras que lo precedieron, el punk creyó haber enterrado al rock corporativo, el grunge proclamó la muerte del exceso ochentero, más tarde el britpop, el nu metal, el garage revival, el indie y decenas de microescenas reprodujeron múltiples variaciones de la misma fantasía. Vista desde la distancia, la historia de la música popular se ve menos como una sucesión de revoluciones que como una sucesión de reemplazos acelerados donde cada generación confunde su presente con una forma definitiva de modernidad.

Este fenómeno adquiere una dimensión distinta cuando se abandona la sociología de las audiencias y se retoma el sonido, escuchar un álbum de Air Supply, REO Speedwagon, Journey, Toto, Foreigner, Styx o Asia publicado a comienzos de los ochentas, en comparación con las producciones coetaneas de Public Image Ltd., Sonic Youth, Cocteau Twins, Dead Can Dance o Diamanda Ganas, por ejemplo, supone enfrentarse a concepciones radicalmente diferentes del arte y de la relación entre música y tiempo. Todos coexistieron dentro del mismo ecosistema industrial, todos fueron considerados contemporáneos, todos parecían responder, cada uno a su manera, a las exigencias de modernidad de su momento, pero cuatro décadas después la distancia perceptiva resulta enorme y hasta insalvable. Gran parte de aquel rock corporativo y de aquel pop orientado a los grandes mercados transmite una sensación inmediata de clausura histórica, los códigos que organizaban su atractivo han quedado tan estrechamente ligados a una coyuntura y periodo específicos que la escucha actual los identifica de manera instantánea como artefactos de época, obviamente algunos de ellos tampoco  escapab al paso del tiempo, pero conservan una extrañeza estructural que dificulta su integración completa dentro de la arqueología nostálgica.

La explicación habitual suele recurrir a la noción de innovación, aunque el término termina funcionando como una palabra comodín incapaz de explicar demasiado, existen innovaciones que envejecen con enorme rapidez y convencionalidades que conservan una vitalidad inesperada, así que probablemente la respuesta está en otro lugar. No solamente envejecen los sonidos, también lo hacen los sistemas de expectativas que los sostienen, las formas de escucha, las jerarquías simbólicas que otorgaban sentido a determinados gestos musicales e incluso los criterios mediante los cuales una época identifica aquello que considera moderno o valioso. Cuando una obra depende excesivamente de una configuración cultural específica, su deterioro histórico se acelera en cuanto desaparecen las condiciones que legitimaban esa configuración.

El caso del AOR, del soft rock corporativo y de amplios segmentos del pop industrial de los setentas y ochentas resulta especialmente ilustrativo; décadas después de su apogeo, buena parte de aquel repertorio transmite una sensación de distancia histórica inmediata, los arreglos parecen diseñados para satisfacer expectativas extremadamente concretas de una audiencia específica, la producción sonora exhibe sus recursos tecnológicos disponibles como si ese muestreo de modernidad técnica pudiera garantizar relevancia futura, por ello surge una paradoja frecuente en la cultura popular: cuanto más desesperadamente intenta una obra sonar contemporánea, mas probabilidades tiene de convertirse en una reliquia.

La atemporalidad, palabra utilizada con una ligereza a veces excesiva en la crítica musical, tampoco describe una esencia misteriosa que algunas obras posean por naturaleza, lo que suele identificarse como atemporalidad corresponde a una capacidad relativamente infrecuente para evitar una dependencia absoluta de códigos transitorios, en tal perspectiva artistas como Portishead continúan sonando contemporáneos porque las decisiones fundamentales de su arquitectura musical permanecen abiertas a múltiples contextos históricos, lo mismo ocurre con Massive Attack, Low, Swans o con Autechre, por mencionar a algunos visionarios; la producción conserva marcas temporales identificables, pero la lógica interna de esas grabaciones sigue dialogando con sensibilidades que aún no existían cuando fueron publicadas. Escucharlas hoy no produce la impresión de visitar una cápsula del tiempo sino la sensación inquietante de encontrarse frente a obras que todavía no han terminado de desplegar todas sus consecuencias.

La tecnología ocupa un papel decisivo en esto, aunque rara vez es el único factor; determinados períodos históricos desarrollan fetiches tecnológicos particularmente agresivos, por ejemplo la obsesión ochentera por ciertas reverberaciones digitales, la fascinación noventera por determinados esquemas de compresión o la dependencia contemporánea por herramientas de corrección vocal constituyen ejemplos evidentes. Una obra cuya identidad depende casi exclusivamente de esos recursos queda atrapada dentro del horizonte temporal que los produjo, cuando desaparece el encanto de la novedad técnica, la estructura profunda de la música queda completamente expuesta y la atención vuelve a desplazarse hacia cuestiones menos superficiales que la simple actualidad del sonido.

Existe además una variable cognitiva que suele pasar inadvertida en las discusiones nostálgicas, el cerebro humano desarrolla una extraordinaria eficiencia para reconocer patrones culturales asociados a períodos específicos, la familiaridad repetida transforma determinados sonidos en marcadores históricos automáticos, un tipo particular de sintetizador, una determinada textura de batería o una forma concreta de tratamiento vocal terminan funcionando como equivalentes auditivos de una fotografía antigua. El oyente experimentado identifica inmediatamente la procedencia temporal de esos elementos incluso cuando resulta incapaz de describir técnicamente las razones de dicha identificación, la sensación de antigüedad no es una metáfora sino una percepción real.

La nostalgia interviene precisamente allí donde la percepción y la memoria comienzan a divergir, buena parte de los conflictos generacionales relacionados con la música no derivan de desacuerdos estéticos sino de discrepancias acerca de la naturaleza del recuerdo. Quien escuchó determinada música durante los años formativos de su identidad rara vez evalúa únicamente las propiedades de la grabación, simultáneamente considera también un conjunto complejo de asociaciones biográficas, emocionales y sociales, la canción se convierte en una puerta de acceso a una época personal y el problema aparece cuando esa experiencia subjetiva intenta transformarse en argumento histórico; la memoria individual posee un valor psicológico indiscutible, pero como instrumento crítico resulta notablemente menos confiable.

Quizá por eso tantas personas experimentan incomodidad cuando se señala que el grunge, el punk, la new wave, el hair metal y otros suenan hoy como un evento jurásico e históricamente localizado, tal observación suele interpretarse como una agresión contra la importancia cultural de dichos géneros, pero es que ambas cuestiones pertenecen a planos distintos, estás vertientes sonoras fueron decisivas para comprender una determinada transformación de la industria musical y de la sensibilidad juvenil, pero también es cierto que una parte considerable de sus recursos expresivos ha quedado tan asociada a aquellas coyunturas que escucharlos hoy implica reconocer inmediatamente su procedencia histórica. Esta misma operación crítica ha sido realizada desde cada peldaño histórico, los noventas cuestionaron a los ochentas, los setentas interpelaron a los sesentas y en general cada generación parece convencida de que el envejecimiento afecta exclusivamente a las músicas ajenas y anteriores.

Existe además una dimensión menos comentada y probablemente más molesta; el paso del tiempo no solamente transforma la percepción de las obras sino también la percepción de los juicios emitidos sobre ellas, muchas discusiones musicales contemporáneas parten de una premisa tácita: que las valoraciones dominantes de una época reflejaban con razonable precisión la importancia real de aquello que celebraban, pero la historia cultural demuestra que ese supuesto es inaceptable. Los consensos suelen estar condicionados por limitaciones informativas, presiones comerciales, limitado conocimiento, modas críticas, sesgos generacionales y simples inercias sociales, lo que parecía enorme desde el interior de una coyuntura determinada puede convertirse en una nimiedad cuando se observa desde una perspectiva histórica más amplia.

Un oyente de 1995 evaluaba la música disponible en 1995. Un oyente de 2026 evalúa aquella misma música después de haber escuchado tres décadas adicionales de transformaciones estéticas, tecnológicas y culturales, la diferencia no es menor, el archivo disponible se ha expandido, las comparaciones posibles se han multiplicado, las genealogías aparecen con mayor claridad y se cuenta con mucha más información fácilmente disponible. Muchas obras admiradas durante una época comienzan entonces a revelar limitaciones que permanecían ocultas detrás del entusiasmo de su momento, el incremento del conocimiento modifica las condiciones mismas del juicio.

Por esa razón, el tiempo envejece también las valoraciones. Bush, Collective Soul, Silverchair, Dave Matthews Band o Matchbox Twenty llegaron a ocupar posiciones centrales dentro de la conversación musical anglosajona de los noventas y durante años parecieron representar una parte importante del presente del rock pero escuchados con oídos modernos, si bien pueden conservar profesionalismo, oficio compositivo e incluso algunas canciones eficaces (lo que se ha reducido no es necesariamente su competencia musical o destreza como instrumentistas) evidencian hoy una magnitud historica ínfima en relación a la que se les atribuía. Algo similar ocurre con Simple Plan, Good Charlotte o The Calling, o incluso monstruos corporativos como Black Eyed Peas, cuya estética tecnológica, producción digital, imaginario visual y la propia idea de modernidad que proyectaban parecían orientados hacia adelante, pero hoy funcionan como documentos extraordinariamente precisos de un período histórico concreto, la promesa de futuro ha terminado convirtiéndose en una marca temporal y gran parte de la importancia que parecían poseer dependía de una coyuntura cultural extraordinariamente específica.

El mismo proceso comienza a percibirse en artistas de periodos más cercanos, Maroon 5, OneRepublic o The Chainsmokers todavía habitan la memoria reciente de millones de oyentes, sin embargo, ya empiezan a aparecer los contornos históricos de aquella sensibilidad, determinadas decisiones tímbricas, estrategias de producción y formas de construir el pop globalizado remiten ya nitidamente al ecosistema cultural de la década de 2010, la distancia temporal es corta pero el proceso resulta visible.

El tiempo ejerce una función selectiva mucho más severa que cualquier crítico, durante los años de aparición de una obra intervienen factores promocionales, mediáticos y sociológicos capaces de inflar artificialmente la percepción de relevancia, décadas (o años) después esos mecanismos desaparecen y lo que permanece es la música enfrentada a contextos que nunca pudo anticipar. La historia del rock, del pop y de la música electrónica está llena de artistas que parecían gigantes culturales y que hoy sobreviven principalmente como referencias nostálgicas para una generación específica.

Tal vez resulta difícil admitir que una parte considerable del canon popular está construido en sobrevaloraciones históricas pero ello sirve para admitir que algunas reputaciones han seguido creciendo mientras otras se desvanecían, por ello The Velvet Underground, Public Image Ltd., Talk Talk, My Bloody Valentine, Laurie Anderson, Radiohead, Portishead, Massive Attack o Aphex Twin continúan generando lecturas, reinterpretaciones e influencias que exceden ampliamente el momento histórico que los vio surgir,  algo en sus obras conserva productividad cultural y siguen ofreciendo posibilidades de escucha que no quedaron agotadas por el contexto que las produjo.

La discusión sobre la música que envejece bien y la música que envejece mal, a fin de cuentas desvela un problema más amplio relacionado con la forma en que las sociedades construyen sus jerarquías culturales: Las obras permanecen inmóviles, los contextos cambian, los archivos se expanden, las generaciones se suceden, los criterios de evaluación se transforman y lo que alguna vez pareció indiscutible entra nuevamente a debate. Por eso la frase «¡Que mal ha envejecido esta música!» provoca todavía tanto fastidio, porque no cuestiona una obra determinada sino que impugna la confianza con la que una época juzgó y construyó su propio presente.

Frase

Un oyente de 1995 evaluaba la música disponible en 1995. Un oyente de 2026 evalúa aquella misma música después de haber escuchado tres décadas adicionales de transformaciones estéticas, tecnológicas y culturales

Frase

Por ejemplo la obsesión ochentera por ciertas reverberaciones digitales, la fascinación noventera por determinados esquemas de compresión o la dependencia contemporánea por herramientas de corrección vocal