Gustavo Cerati consiguió algo que pocos músicos latinoamericanos habían logrado antes con semejante eficacia: administrar la sensación de modernidad cultural sin producir demasiada fricción cognitiva en el público masivo
Por: Víctor Miranda Ormachea
La historia cultural latinoamericana suele fabricar ídolos con una mezcla bastante peculiar de ansiedad civilizatoria y necesidad compensatoria, el fenómeno atraviesa política, literatura, cine y deporte, aunque en la música popular adquiere un espesor particularmente neurótico porque el rock latinoamericano siempre convivió con una sospecha difícil de contrarrestar, que es la conciencia de estar trabajando dentro de un lenguaje importado cuyo centro de legitimación permanece fuera del continente. Por ello la obsesión regional por encontrar “genios propios” aparece precisamente en la necesidad de resolver simbólicamente una dependencia estructural jamás superada del todo. Gustavo Cerati terminó ocupando ese lugar porque consiguió algo que pocos músicos latinoamericanos habían logrado antes con semejante eficacia: administrar la sensación de modernidad cultural sin producir demasiada fricción cognitiva en el público masivo; su obra entera puede leerse desde esa capacidad de mediación.
Gran parte del problema crítico alrededor de Cerati proviene de un error de escala histórica, si bien dentro de América Latina, especialmente durante los ochentas y noventas, su música representó un salto de sofisticación perceptible respecto del entorno inmediato; fuera de ese marco, el panorama cambiaba de manera considerable. La maquinaria simbólica construida alrededor de Soda Stereo terminó confundiendo aceleración receptiva con innovación originaria, algo bastante frecuente en regiones periféricas donde la llegada relativamente temprana de determinadas tendencias suele percibirse como equivalente de creación autónoma. Cerati entendió prontamente hacia dónde se desplazaba la sensibilidad pop anglosajona y supo reorganizar esos desplazamientos bajo formas emocionalmente compatibles con el ecosistema latinoamericano, esto resulta sumamente importante porque modifica completamente su ubicación histórica, la narrativa heroica regional necesitó convertirlo en un revolucionario absoluto cuando en realidad funcionó mejor como un sofisticado diseñador de sincronías culturales, un curador y traductor de avanzadas foráneas.
El primer Soda ya exhibía con bastante claridad esa lógica de absorción estilística acelerada, la influencia de XTC o The Police, ciertos residuos del art rock neoyorquino asociados a Talking Heads y la estilización emocional heredada del post-punk británico (Echo & The Bunnymen, The Cure, Rose of Avalanche, That Petrol Emotion, Felt o The Bolshói, se leían claramente en sus éxitos de entre 1985 y 1990) circulaban por la banda de manera demasiado evidente como para sostener retrospectivamente fantasías de originalidad radical. Pero el aspecto más interesante de Cerati aparece justamente en ese momento, en otras coordenadas, el músico comprendió antes que casi todos sus colegas latinoamericanos de su generación que el pop contemporáneo ya no dependía del virtuosismo instrumental ni del dramatismo solemne y casi burdo heredado del rock setentero. La transformación ocurriría en la administración de las texturas, en la arquitectura de la superficie, en la relación entre sonido, imagen y deseo urbano. América Latina seguía interpretando modernidad en términos de técnica instrumental y construcción clásica, mientras Europa llevaba años trabajando sobre percepción atmosférica, estilización visual y simbolización de la pose histriónica.
Ese desfase histórico explica por qué Soda resultó tan impactante para el continente, no porque inventara lenguajes inéditos (aunque las masas así lo creían por su desconocimiento pre-internet de las referencias de Cerati) sino porque redujo violentamente la distancia temporal entre América Latina y ciertos procesos culturales europeos. Cerati actuaba como una interfaz, absorbía tendencias relativamente recientes y las reorganizaba bajo formatos suficientemente seductores para un público regional todavía poco habituado a determinadas densidades estéticas, existía innegablemente una inteligencia real, aunque bastante distinta de la que la mitología posterior construida alrededor suyo le atribuyó. La crítica latinoamericana convirtió esa habilidad de traducción sofisticada en relato de genialidad revolucionaria porque necesitaba un tótem moderno capaz de disputar prestigio simbólico frente al canon anglosajón.
Todo esto se hace más visible a medida que avanza su discografía «Dynamo» (incomprendido y algo desdeñado en su momento por el público latino) suele presentarse ahora como un álbum adelantado a su tiempo dentro del rock latinoamericano, afirmación técnicamente correcta, aunque históricamente insuficiente. Para 1992 el shoegaze británico ya había reformulado las posibilidades tímbricas de la guitarra a través de My Bloody Valentine, Ride, Lush o Slowdive, pero Cerati detectó con rapidez que esa sensibilidad basada en saturación atmosférica y difuminación melódica todavía resultaba nueva para el oído latinoamericano promedio, por ello «Dynamo» funcionó como una operación de importación cultural extraordinariamente eficiente, una suerte de actualización perceptiva regional comprimida dentro de un formato todavía compatible con el mercado masivo.
La crítica continental suele sentirse incómoda frente a esa lectura porque persiste una idea ciertamente ingenua de autenticidad artística, según la cual reconocer dependencias estéticas equivaldría automáticamente a disminuir valor creativo, El problema es que toda la historia del pop occidental funciona mediante apropiaciones, reciclajes y desplazamientos y la diferencia está en la forma en que cada artista administra esas influencias. Cerati nunca actuó desde la ruptura radical del lenguaje musical; trabajaba desde refinamientos sucesivos, desde reorganizaciones y sutilezas inteligentes de materiales previamente legitimados en otros centros culturales, su obra está más relacionada con el diseño industrial que con la vanguardia experimental, había cálculo, estilización y control e incluso sus momentos aparentemente más arriesgados preservaban una obsesión constante por mantener legibilidad emocional.
Esa necesidad de comprensibilidad constituye probablemente el límite central de su producción, Cerati entendía bien el funcionamiento psicológico del consumo cultural latinoamericano y si bien en proyectos como +bien, Ocio o Plan V coqueteo con electrónica algo más fundamentalista, nunca abandonó completamente la estructura clásica de la seducción pop. Tampoco sus aproximaciones, como solista, al shoegaze, al ambient o al trip-hop, destruyeron la claridad melódica, pues su música dependía precisamente de esa estabilidad afectiva. Cuando «Bocanada» apareció en 1999 gran parte de la crítica regional reaccionó como si estuviera frente a un artefacto futurista, aunque buena parte de sus recursos estéticos ya por lo menos con una década de antelación en Bristol, en la electrónica francesa tardonoventera o incluso en ciertas derivaciones relativamente accesibles de Warp Records. Cerati tomaba fragmentos compatibles con el oído latinoamericano y los reorganizaba dentro de canciones todavía reconocibles como objetos emocionales clásicos, ahí está su mayor talento y su enorme habilidad cultural y casi artesanal, en sofisticar sin incomodar.
El continente interpretó ese refinamiento como profundidad experimental porque América Latina históricamente ha confundido complejidad superficial con radicalidad estructural, pero Cerati jamás produjo algo verdaderamente ilegible para el mercado masivo, nunca habitó zonas de abstracción comparables a determinadas exploraciones avant-garde europeas de los noventa porque su naturaleza le llevaba construir contemporaneidad consumible, esto pudiera parecer una tarea menor hasta que se observa el impacto real que tuvo sobre generaciones enteras de oyentes latinoamericanos cuya relación con la modernidad musical dependió precisamente de figuras capaces de traducir lenguajes externos hacia códigos próximos.
La muerte terminó consolidando ese patrón operativo, el accidente cerebrovascular de 2010 produjo una suspensión narrativa peculiar dentro de la cultura popular latinoamericana, Cerati dejó de ser un músico históricamente evaluable (justamente cuando ya asomaban críticas que referían a «Siempre es Hoy», «Fuerza Natural» o «Ahí Vamos» como álbumes medianos, sin brillo y poco insinuantes) y comenzó a transformarse gradualmente en reliquia sacra. El cuerpo inmóvil fue durante años una superficie de proyección colectiva para una región particularmente propensa a la sentimentalización funeraria de sus figuras públicas. La crítica desapareció casi instantáneamente porque América Latina mantiene una relación profundamente religiosa con sus ídolos culturales incluso cuando se declara secularizada; el artista enfermo adquiere automáticamente un estatuto litúrgico que vuelve moralmente sospechosa cualquier distancia analítica.
Cuando murió en 2014 la canonización ya estaba prácticamente consumada. Resulta significativo observar cómo cambió el discurso crítico posterior a la muerte. Aspectos discutidos abiertamente durante los noventas comenzaron a evaporarse del relato oficial; las dependencias estilísticas, el carácter fundamentalmente importador de gran parte de su lenguaje musical, la administración conservadora del riesgo experimental, incluso ciertas limitaciones compositivas propias del pop sofisticado desaparecieron progresivamente detrás de una narrativa continental de trascendencia artística; la muerte purificó retrospectivamente toda la obra porque el cadáver cultural latinoamericano suele funcionar como máquina de absolución simbólica.
Con esos antecedentes el reciente retorno holográfico de Cerati posee una coherencia histórica bastante más inquietante de lo que parece, la industria musical contemporánea sabe bien que los artistas muertos son muy rentables, no envejecen, no decepcionan, no modifican el personaje público construido alrededor suyo. Un holograma lleva esa lógica hacia una fase reveladora porque convierte directamente al músico en simulación administrable, la presencia corpórea deja de ser necesaria, basta conservar el archivo visual y emocional suficientemente operativo para continuar explotando el capital simbólico acumulado.
Cerati resulta especialmente compatible con esa mutación tecnológica porque toda su trayectoria estuvo asociada precisamente a la administración estética de superficies culturales, incluso en vida funcionaba parcialmente como representación de modernidad antes que como compositor. El holograma solamente radicaliza algo que ya existía: la transformación del artista en interfaz emocional para una clase media latinoamericana obsesionada con determinadas y contenidas formas de sofisticación cosmopolita. La resurrección digital no busca únicamente recuperar canciones; intenta reactivar una sensación histórica específica, la ilusión noventera de contemporaneidad elegante que Cerati administró durante décadas para el continente.
Existe además cierta ironía estructural en todo el asunto. Un músico cuya obra dependió en gran medida de reelaborar materiales externos termina convertido él mismo en material reutilizable para la industria tecnológica del espectáculo. El procedimiento aplicado sobre Cerati después de muerto replica, involuntariamente, la lógica cultural que articuló buena parte de su carrera, la de reorganizar fragmentos preexistentes bajo formas refinadas de consumo emocional. El holograma constituye entonces el culmen perfecto de su trayectoria simbólica, Cerati ya no necesita existir biológicamente porque hace mucho – o desde siempre – funciona como archivo afectivo regional, como imagen estabilizada de una modernidad latinoamericana cuidadosamente diseñada para parecer contemporánea sin abandonar nunca la necesidad de seducción masiva.
Entonces, la importancia histórica de Cerati adquiere una dimensión diferente y quizás hasta más interesante que la simple narrativa del “genio absoluto” repetida mecánicamente durante años por la crítica rock latinoamericana. Gustavo Cerati comprendió con enorme lucidez el funcionamiento cultural de la periferia moderna, supo que América Latina necesitaba traducciones sofisticadas antes que rupturas radicales, supo que el continente deseaba sentirse sincronizado con Europa y Estados Unidos sin renunciar completamente a su propia sentimentalidad y arraigo localista, supo administrar esa ansiedad civilizatoria mediante canciones técnicamente refinadas, superficies sonoras elegantes y una estilización visual extremadamente eficiente. El resultado fue una obra decisiva para comprender cómo América Latina consumió modernidad durante las últimas décadas del siglo XX, es decir, siempre con algunos años de retraso, aunque de una forma cada vez mejor maquillada.
Cita
Cerati actuaba como una interfaz, absorbía tendencias relativamente recientes y las reorganizaba bajo formatos suficientemente seductores para un público regional todavía poco habituado a determinadas densidades estéticas.
Cita
Cuando murió en 2014 la canonización ya estaba prácticamente consumada. Resulta significativo observar cómo cambió el discurso crítico posterior a la muerte.
