En ciudades pequeñas como Arequipa, donde el ecosistema del bar de covers y la escena independiente colisionan con infraestructuras sonoras que lindan con lo punitivo, se advierte una atrofia auditiva que desafía la lógica del consumo cultural.
Por: Víctor Miranda Ormachea
La obliteración de la conciencia acústica en el directo contemporáneo no solo es una simple negligencia técnica, también es la manifestación de una patología de la percepción colectiva donde el fenómeno sonoro ha sido desplazado de su centro gravitacional. En ciudades pequeñas como Arequipa, donde el ecosistema del bar de covers y la escena independiente colisionan con infraestructuras sonoras que lindan con lo punitivo, se advierte una atrofia auditiva que desafía la lógica del consumo cultural, la audiencia, incluso aquella habituada a la pulcritud técnica de los grandes festivales internacionales o al aislamiento aséptico del streaming de alta fidelidad, experimenta una regresión sensorial al ingresar al circuito de los eventos pequeños. No se trata de una aceptación resignada de la precariedad y la carencia, pareciera ser una suspensión del juicio crítico en favor de una mitología de la presencia que se impone por encima de las leyes de la física y la ingeniería acústica, en este contexto el sonido deja de ser el objeto de la experiencia para convertirse en el decorado de un ritual de socialización que ha transmutado incluso la escena independiente en una discoteca con instrumentos eléctricos y banda en escena.
Cuando en un bar del centro de la ciudad una agrupación local acomete el repertorio ultraprocesado de los grandes tótems del rock en inglés y español (léase The Police, Bon Jovi, Toto, Enanitos Verdes, Soda Stereo, Hombres G, etc.), el objeto sonoro abandona su naturaleza de emisión física para transformarse en un artefacto arqueológico. La psicología de la música denomina a esto procesamiento top-down: el cerebro no analiza la frecuencia fundamental ni la riqueza armónica de una guitarra cuya saturación oscurece el espectro, y se limita a reconocer el patrón rítmico o la progresión armónica proyectando sobre el ruido la versión idealizada que reside en la memoria afectiva, en este escenario, la interpretación mediocre y/o la mezcla deficiente son invisibilizadas por la potencia del recuerdo; el espectador no escucha lo que sucede en el recinto, y sincroniza su hipocampo con un estímulo externo vagamente referencial, esta alucinación compartida permite que el vacío sónico se llene con nostalgia, otorgando una validación emocional a lo que, en términos técnicos, es puro fango acústico, como resultado, el oyente, el público, la audiencia, enfervorizada por el alcohol consumido celebra y aplaude briosamente.
Sorprendentemente esta complacencia también aparece en el terreno de la música independiente, donde el contrato de familiaridad con el repertorio se rompe y, por lógica, debería imperar una exigencia técnica mayor para facilitar la comprensión de lo inédito, sin embargo, lo que parece ocurrir es una traslación del ritual de la discoteca al espacio del concierto. Bajo el discurso de apoyo a la escena o interés por la creación original, subyace la misma pulsión que mueve los espacios de consumo masivo, los recintos outsiders que albergan a los músicos con propuestas propias, son en realidad casi discotecas disfrazadas, detrás del pretexto del rock independiente y la música singular que allí se propala está la misma intención de cada parroquiano asistente a discotecas y clubs, la búsqueda de un entorno para la embriaguez, el baile y la conquista amorosa. El concierto se convierte en un evento de fondo, una música de mobiliario que adopta el volumen como muro de contención para el silencio social. El espectador no se detiene a discernir la molecularización del sonido o la corrección de la mezcla, porque su atención está fragmentada en la interacción física y la diversión frenética, la música es apenas un ruido de fondo que otorga legitimidad cultural a una dinámica de socialización primaria.
La inexistencia de una conciencia técnica del sonido o de una ingeniería acústica elemental en medios como el local o el nacional no es solo por falta de presupuesto, también revela una carencia de voluntad estética que afecta tanto al emisor como al receptor. El músico suele ignorar – o desdeñar – que el instrumento no termina en la punta de sus dedos, y se prolonga en el aire que golpea el tímpano del oyente, y el descuido en la regulación de volúmenes convierte el concierto en una masa informe de presión sonora. Existe una dimensión social en este fenómeno que remite a una habituación al trauma acústico; el oído se ha vuelto perezoso ante la exposición constante a entornos ruidosos y desordenados, aprendiendo a ignorar la distorsión armónica no deseada y la sibilancia hiriente, se hace de la vista gorda respecto a la calidad sonora porque el evento ha dejado de ser un acto de escucha para convertirse en un acto de presencia; estar allí funciona como moneda de cambio y como validación del sujeto dentro de un grupo, mientras la fidelidad acústica se percibe como una exquisitez técnica innecesaria.
Resulta revelador cómo incluso el oído educado claudica ante la precariedad con una facilidad pasmosa, un sujeto capaz de apreciar la profundidad de campo en una grabación de vanguardia acepta sin fricción que en el concierto underground el bajo sea una bola de frecuencias indescifrables que anula cualquier inteligibilidad, hay una especie de benevolencia y complacencia consensuadas ante este fenómeno. De todos modos esta fractura revela que nuestra relación con la música en vivo ha sufrido una mutación fundamental, donde, en determinados contextos, no es relevante la articulación del sonido, y se privilegia la inmediatez del contacto social. Es una claudicación estética que alimenta una inercia técnica donde el músico no exige un monitoreo digno (en realidad porque tampoco tiene otra opción) y el técnico omite criterios mínimos de fase y ganancia. El artículo de fe que sostiene esta arquitectura de la insuficiencia es la creencia de que la emoción es independiente de la transmisión, una idea falaz que permite que el arte se convierta en un simulacro, una sombra platónica proyectada sobre las paredes de un local con mala acústica donde todos fingen participar en una experiencia cultural mientras simplemente soportan (o ignoran) un entorno de ruido indescifrable. La reconstrucción de una cultura auditiva exige que la psiquis colectiva recupere la capacidad de distinguir entre el volumen y la potencia, entre la presencia y el sonido, entendiendo que cuando la música se vuelve un adorno indistinguible pierde su capacidad de intervenir en el conocimiento humano y de paso su capacidad de provocar emociones.
Frase
Esta fractura revela que nuestra relación con la música en vivo ha sufrido una mutación fundamental, donde, en determinados contextos, no es relevante la articulación del sonido, y se privilegia la inmediatez del contacto social.
