¿Qué ciudad musical es Arequipa realmente? La música que escucha, la que desconoce y la que está condenada al olvido

Por Víctor Miranda Ormachea

Cada vez que llega agosto Arequipa vuelve a poner en circulación una determinada idea de sí misma, y la música ocupa en esa operación un lugar sumamente eficaz porque permite convertir una historia compleja en unos cuantos sonidos reconocibles. El yaraví, la pampeña, el vals arequipeño, las referencias a Melgar, las agrupaciones tradicionales, las bandas de músicos, los pasacalles y los repertorios asociados a las festividades regionales poseen una capacidad de condensación simbólica que excede largamente su presencia en los hábitos ordinarios de escucha. El programa oficial del aniversario de la ciudad vuelve a mostrar esa lógica, con música, danza y expresiones tradicionales integradas dentro de una maquinaria celebratoria que presenta solamente a determinadas formas culturales como signos de continuidad regional, y de advierte del proceder de las entidades gubernamentales un ferreo respaldo a eventos y encuentros destinados específicamente a la preservación y difusión de músicas tradicionales y/o costumbristas. 

La operación tiene una legitimidad histórica difícil de discutir y una consecuencia cultural bastante menos evidente porqué termina produciendo una imagen de la ciudad que se parece cada vez menos a su experiencia sonora efectiva. La Arequipa que se representa musicalmente durante las celebraciones oficiales pertenece a una temporalidad determinada, cuidadosamente conservada y cargada de valor patrimonial, mientras en las calles, las casas, los vehículos, los bares, las fiestas, los colegios, los teléfonos y los pequeños locales de conciertos circula una cantidad de música cuya relación con aquella tradición puede ser directa, tangencial o inexistente. La diferencia tampoco debería resolverse mediante la vieja idea de que las generaciones jóvenes simplemente abandonaron la tradición, porque la realidad es bastante más complicada, las tradiciones continúan funcionando como símbolos culturales mientras buena parte de la población construye su experiencia musical cotidiana mediante repertorios nacionales y globales que llegan a través de plataformas digitales y circuitos comerciales.

Todo esto adquiere un cariz más interesante cuando se observa aquello que Arequipa produce. Durante los últimos años la ciudad ha desarrollado una actividad musical considerablemente más extensa de lo que permite su representación institucional, con escenas de rock, metal, punk, hip hop, música urbana, electrónica, folk, cumbia, música académica, proyectos experimentales y una cantidad difícil de cuantificar de músicos que trabajan directamente desde entornos digitales. La tesis de Diego Alonso Zevallos Rodríguez, «Influencia del uso de interfaces de audio, DAWs y plug ins en la creación y producción musical de los músicos arequipeños», publicada en 2024 por la Universidad Nacional de San Agustín, estudió específicamente el período 2020-2023 y encontró un incremento de la producción musical y del interés por las herramientas de grabación y producción posteriores a la pandemia. Su investigación, basada en siete músicos arequipeños activos, muestra además hasta qué punto el costo de la tecnología y la adquisición de conocimientos técnicos condicionan todavía la profesionalización de la producción local. 

Ese dato modifica bastante la imagen habitual del panorama. Durante décadas, producir una grabación exigía una infraestructura que concentraba conocimiento, capital y acceso físico a determinados estudios, mientras la distribución dependía de una cadena de intermediarios cuya localización geográfica tenía consecuencias evidentes. La generalización de los DAWs, las interfaces económicas, los instrumentos virtuales y las plataformas de publicación ha reducido considerablemente esas barreras, aunque haya trasladado parte de ellas hacia otros terrenos: aprendizaje técnico, acceso económico al hardware, dominio del inglés, conocimiento de software, capacidad de autopromoción y disponibilidad de tiempo. 

El efecto puede escucharse en una generación de proyectos abocados principalmente a la música electrónica o la experimentación sonora (una veta inextinguible en Arequipa), pero también en actos independientes que consiguen registrar su obra de manera personalísima en dormitorios y estudios caseros o incluso en artistas cuya existencia cultural difícilmente encaja dentro de la antigua categoría de «banda local». 380, Lázaro Suplika Dopamina, Hammelin, Conejitos Suicidas, El Mago Lo Hizo de Nuevo, Yamil Quiere Ser Artista y Los Chapillacs aparecen en la prensa regional reciente precisamente dentro de una escena que busca superar la vieja condición periférica de Arequipa respecto de Lima; un informe de Radio San Martín de 2025 reunía esos nombres al describir el impulso de la producción local y su progresiva circulación fuera de la ciudad. La trayectoria de Los Chapillacs resulta especialmente significativa porque su propuesta trabaja desde Arequipa con materiales asociados a la cumbia, al rock y la cultura popular peruana, demostrando que la producción contemporánea puede establecer relaciones bastante más complejas con la tradición de las que permite la división convencional entre música patrimonial y música moderna.

El circuito independiente tampoco puede entenderse únicamente mediante la categoría de rock. En 2025, por ejemplo, Ruido ST apareció como un sobresaliente proyecto individual que articula electrónica, rock, hip hop, phonk y metal, tornándose en exitoso invitado recurrente de innumerables eventos que se suscitan en la ciudad, mientras que durante varios años «El Wecco» ha continuado acogiendo manifestaciones tan diversas como punk, reggae, rock alternativo, metal, hip hop, electrónica, salsa y otros formatos vinculados a comunidades de nicho; 2025 y 2026 han entronizado a la figura del DJ en Arequipa, haciendo que se susciten hasta cuatro o cinco fiestas rave por semana, con asistencia masiva. Esta variedad importa porque desarma otra simplificación bastante frecuente: la idea de que la producción independiente arequipeña constituye simplemente una prolongación tardía de la cultura rock de los noventa.

El hip hop y la música urbana ocupan otro territorio cuya importancia resulta difícil de medir con las herramientas tradicionales de la crítica local, su circulación está mucho menos vinculada a la prensa cultural, a los festivales patrimoniales o a las instituciones musicales convencionales, mientras su relación con las plataformas digitales, la producción doméstica y las redes sociales modifica incluso la noción de lo que conocemos como trayectoria artística. Algo parecido ocurre con la cumbia, aunque en una escala social diferente, su presencia en fiestas, celebraciones, locales y circuitos comerciales es demasiado amplia para considerarla marginal, pero su legitimidad dentro del discurso culto sobre la música arequipeña permanece mucho más reducida. La distancia entre consumo y prestigio aparece aquí con una nitidez que resulta difícil ignorar, especialmente en una ciudad que ha construido una parte considerable de su identidad alrededor de la idea de refinamiento cultural.

La música académica ocupa una posición distinta dentro de este entramado. La Orquesta Sinfónica de Arequipa mantiene una actividad institucional sostenida, constante y sorprendentemente bien recibida y constituye uno de los principales mecanismos de continuidad de la tradición concertística en la ciudad; el Estado, además, incorporó a Arequipa dentro de la circulación regional de sus Elencos Nacionales, lo que tuvo un efecto consolidador. Analíticamente hablando, el dilema aparece cuando se confunde la existencia de una infraestructura cultural sólida con su capacidad para organizar los hábitos musicales de la población, porque una institución puede desempeñar una función cultural extraordinariamente relevante sin convertirse por ello en el centro cotidiano de la escucha.

La Fiesta de la Música constituye quizá el mejor observatorio de esa tensión pues pretende reunir, bajo una misma programación, una porción considerable de la diversidad musical de la ciudad. La trigésimo quinta edición, de éste 2026, celebrada entre el 19 y el 21 de junio y organizada por la Alianza Francesa de Arequipa, distribuyó actividades en distintos espacios de la ciudad; la programación incluyó 37 encuentros musicales y la organización planteó superar los 23 mil asistentes registrados en la edición anterior. Hay allí una voluntad evidente de ampliar la representación musical, aunque sería ingenuo interpretar el festival como un inventario objetivo de todo aquello que sucede en Arequipa, dado que una programación cultural siempre está atravesada por criterios curatoriales, disponibilidad de espacios, relaciones institucionales, posibilidades de producción y expectativas acerca de lo que puede convocar público.

Todo esto resulta especialmente interesante cuando se compara esa selección con espacios como «El Wecco», «El Templo» o el «Teatro Hell», donde las fronteras entre géneros y escenas pueden resultar mucho menos rígidas, la importancia de este tipo de espacios reside en que permiten una circulación que las instituciones patrimoniales difícilmente podrían producir por su propia naturaleza: públicos especializados encuentran artistas específicos, escenas distintas entran ocasionalmente en contacto y la ciudad funciona como punto de conexión entre circuitos que tampoco necesitan adoptar una identidad arequipeña para existir.

La consecuencia es la realidad de que Arequipa posee una vida musical activa y diversificada, pero carece de una estructura musical unificada. La palabra «escena» resultaría incluso engañosa si se utilizara para describir el conjunto de la ciudad, porque —como en cualquier parte del mundo— cada comunidad dispone de sus propios lugares, referencias, códigos, públicos, canales de información y criterios de legitimidad. El metal puede mantener una continuidad generacional considerable sin establecer relaciones permanentes con la música académica; los músicos urbanos pueden desarrollar carreras enteramente desligadas de los circuitos de rock; los intérpretes tradicionales pueden mantener una actividad intensa dentro de festividades y concursos sin que esa práctica tenga incidencia perceptible sobre quienes producen electrónica o hip hop.

La fragmentación tampoco constituye necesariamente una anomalía arequipeña, pues suele replicarse en todo el orbe. La cultura musical digital ha multiplicado la cantidad de comunidades capaces de existir con públicos reducidos y geográficamente dispersos, de manera que un músico puede pertenecer simultáneamente a una comunidad local y a otra transnacional definida por un género, una estética o una tecnología de producción. En todo caso, la ciudad ha perdido parte de su antigua función como centro exclusivo de circulación, y esa transformación explica que algunos proyectos arequipeños encuentren interlocutores culturales en Lima, Santiago, Buenos Aires o Madrid con mayor facilidad que en determinados circuitos de su propia ciudad. La pertenencia geográfica continúa existiendo, aunque compite con formas de pertenencia construidas alrededor de repertorios, plataformas y sensibilidades que atraviesan las fronteras urbanas.

Pero este fenómeno, tan común a la modernidad, presenta de forma liminal una arista que afecta especialmente a Arequipa porque su relación con la memoria cultural ha sido históricamente intensa, pero ¿qué ocurre con toda la música que actualmente se produce fuera de los mecanismos tradicionales de conservación? La ciudad posee instituciones, investigaciones y programas dedicados a preservar expresiones que ya han adquirido reconocimiento patrimonial. Pero una proporción importante de la producción contemporánea permanece alojada únicamente en plataformas privadas, perfiles personales, archivos domésticos y soportes cuya duración resulta incierta. Un proyecto puede publicar un EP, desaparecer durante algunos años y dejar tras de sí una documentación mínima; una banda puede tener una trayectoria significativa dentro de un circuito local y quedar reducida, con el paso del tiempo, a fotografías dispersas, enlaces rotos y algunos videos de conciertos. Ejemplos hay muchos desde los años noventas.

Por ello conviene repensar en la dimensión histórica de esta problemática, una que suele pasar desapercibida. Las generaciones anteriores produjeron menos música registrada, pero, posiblemente porque estaban destinadas únicamente al consumo y difusión locales, buena parte de aquello que alcanzaba circulación comercial dejaba huellas relativamente estables: discos, casetes, programas radiales, recortes de prensa, fotografías, catálogos, archivos personales y una estela memorística que a futuro buscaría recuperarse e institucionalizarse. La producción digital contemporánea ha invertido esa relación entre abundancia y permanencia, la cantidad de música disponible se ha multiplicado de manera extraordinaria mientras su conservación depende cada vez más de infraestructuras que pueden modificar sus políticas, eliminar contenidos o desaparecer, la facilidad para publicar ha generado una expansión documental aparente que puede ocultar una fragilidad archivística real. No solo eso, el desinterés y el desconocimiento de la producción contemporánea por parte de la propia ciudad es tangencial, y conspira con un destino desvanecedor casi inevitable.

Esto introduce una paradoja sarcástica para una ciudad que se ha preocupado tanto por definir y conservar su patrimonio: Dentro de unas décadas será posible que los investigadores reconstruyan con bastante precisión determinadas expresiones musicales que Arequipa decidió institucionalizar durante el siglo XX, mientras se encontrara enormes dificultades para establecer lo qué sucedía en sus circuitos independientes durante 2020, 2026 o 2030. El problema no estará en la carencia de producción, sino en la ausencia de una política equivalente de registro; la ciudad está produciendo una cantidad considerable de memoria potencial sin crear necesariamente los instrumentos necesarios para conservarla. Arequipa conserva el yaraví, programa música académica, organiza festivales, escucha cumbia, produce hip hop, mantiene escenas de metal y punk, desarrolla electrónica, sostiene proyectos experimentales y continúa generando músicos capaces de circular fuera de la región, todas esas actividades pertenecen a la misma realidad histórica, aunque la ciudad todavía carezca de una forma convincente de pensarlas conjuntamente. Su problema cultural contemporáneo definitivamente no es la falta de música, sino la dificultad para reconocer como parte de su propia historia una producción que, precisamente por ser contemporánea, todavía no ha recibido el sello de legitimidad que convierte una práctica viva en patrimonio.

Pero también está la postura sentenciosa, crítica y hasta extrema que podría poner sobre la mesa el verdadero valor (musical, cultural, representativo, etc.) de la producción contemporánea, una mirada oprobiosa que cuestionaría con un ¿Vale la pena conservar música que carece de singularidad, simbología, legado o localismo intrínsecos? Probablemente dentro de varias décadas el detalle más desconcertante de la Arequipa musical sea que una ciudad que produjo música en cantidades que sus instituciones jamás habían podido imaginar, también dejó una gran parte de esa producción a la suerte y precariedad de la memoria digital, o quizás ni se eche de menos. El yaraví seguirá teniendo archivos, estudios, partituras, investigadores y celebraciones oficiales porque hace mucho tiempo fue incorporado al relato de lo que Arequipa considera digno de recordar. Resulta bastante menos seguro que ocurra lo mismo con las canciones, discos, conciertos y escenas que hoy circulan fuera de ese relato, aunque aparentemente allí se encuentre una parte sustancial de la música que realmente está viviendo la ciudad, pero como todo en la actualidad, es posible que no sea importante.

CITA

“La ciudad está produciendo una cantidad considerable de memoria potencial sin crear necesariamente los instrumentos para conservarla”.

DATO

La trigésimo quinta edición de la Fiesta de la Música, realizada en 2026, programó 37 encuentros musicales en Arequipa.

DATO

La producción musical digital enfrenta una fragilidad archivística porque muchos proyectos quedan registrados en plataformas y archivos domésticos.