Por: Víctor Miranda Ormachea
Hay una variable que la crítica musical prefiere no mirar de frente y que, sin embargo, tiene delante todo el tiempo: cuánto de lo que llamamos gusto musical es, en realidad, zoología aplicada. Se puede escribir un ensayo entero sobre la producción de un disco, su genealogía estilística, su lugar dentro de determinada escena, los fundamentos filosóficos o culturales sobre los que fue escrito y omitir por completo que buena parte de lo que ese disco produjo en el mundo dependía de un rostro; la omisión no es nueva ni es inocente, viene desde nuestro tiempo en las cavernas, es, de hecho, inherente a nuestro ADN, y es en gran medida la condición de posibilidad de que la crítica siga hablando de sí misma como si fuera una actividad exclusivamente auditiva cuando lleva siglos (y más los últimos cincuenta años) siendo también, aunque nadie quiera firmarlo, una forma de etología de salón.
Convendría no despacharlo con la frase «es obvio, todo el mundo lo sabe», porque precisamente ese gesto – el de asumir que la cuestión es trivial y por tanto no merece tratamiento – es el mecanismo por el cual la disciplina se exime de tratarla en serio. El cerebro que evalúa una canción, un disco o la carrera íntegra de un artista no posee las condiciones biológicas específicas para eso, en realidad fue moldeado, durante un tiempo evolutivo bastante más largo que el de la existencia del pop, para detectar salud, simetría facial, juventud, posición dentro de una jerarquía social: señales de aptitud reproductiva antes que de aptitud armónica. Edward Thorndike documentó en 1920, estudiando evaluaciones militares, que un rasgo positivo percibido en una persona contamina la evaluación de rasgos no relacionados; medio siglo después, Karen Dion, Ellen Berscheid y Elaine Walster demostraron experimentalmente algo similar en un estudio al que titularon «What is beautiful is good», que probaba que a los sujetos atractivos se les atribuyen de manera espontánea rasgos de personalidad favorables sin que exista evidencia que los sostenga. Ninguno de los dos estudios habla de música, pero tampoco hace falta demasiada imaginación para intuir dónde se encuentra el mismo sesgo en cuanto se introduce en la ecuación un formato – el pop, el videoclip o el reel de quince segundos – que jamás separó el sonido de la superficie.
De ahí que el atractivo de quien hace música rara vez se experimente honestamente como sugestivo, se prefiere tenerlo como talento, como profundidad, como «un no sé qué». Pocos dicen en voz alta «esto me conmueve porque me resulta agradable a la vista», aunque quizás el caso de las mujeres calificando el atractivo físico de sus ídolos resulte más sincero, pero el aficionado con cierta intuición crítica eligen (consciente o inconscientemente) describir una sensibilidad artística cuando en realidad se trata del efecto que Thorndike catalogó hace un siglo con otro vocabulario y otro objeto de estudio.
Britney Spears sirve de ejemplo paradigmático porque en ella la industria nunca fingió que su cuerpo fuera un accesorio del producto – era el producto, tan negociado contractualmente como el single de lanzamiento – y esa franqueza, curiosamente, hizo que este aspecto de su carrera fuese casi invisible como problema, pues lo declarado rara vez incomoda tanto como lo insinuado. Cabe una lectura distinta con Avril Lavigne, cuya identificación generacional se cuenta a sí misma como afinidad de sensibilidad y rebeldía adolescente, relato que sobrevive mejor en tanto no se someta a la pregunta de cuánto de esa adhesión masiva dependía de su música y los acordes de power pop y cuánto de una fisonomía extremadamente fotogénica, distribuida sin pausa por MTV.
Pero lo más interesante surge cuando el mismo mecanismo migra hacia terrenos blindados por el prestigio de la autenticidad, donde el atractivo físico aunque no se retira, supuestamente no es relevante, sin embargo, se advierten algunas referencias y expresiones que podrían delatar el sesgo, la llamada presencia escénica, el carisma, o una vaga «profundidad» que el crítico especializado (y con mayor razón los fans) detectan con una seguridad que rara vez somete a escrutinio. Ahí – y no en el pop confesadamente ornamental – la crítica cultural corre el riesgo de operar como una superestructura elaborada sobre un impulso bastante menos noble que el que dice estar describiendo, sin que el vocabulario técnico logre disimular el parentesco. Sospecho, aunque esto ya es opinión y no dato, que una parte no pequeña del canon rockero se sostiene sobre esta misma confusión, sólo que ha logrado en el transcurso del tiempo disfrazarla de mejor manera.
La música suele presentarse como uno de los espacios más elevados de la experiencia humana, un territorio asociado al refinamiento intelectual, la sensibilidad y el juicio estético, sin embargo, la recepción musical cotidiana es claramente sesgada, cuando un artista físicamente atractivo aparece en escena, el público no percibe únicamente un conjunto de sonido, sino tambien un cuerpo, una personalidad proyectada, una posición dentro de una jerarquía social y una serie de señales visuales capaces de modificar la valoración global de aquello que escucha. La música no cambia, pero la percepción de ella si, la diferencia parece sutil hasta que se recuerda que toda experiencia estética ocurre precisamente dentro de la percepción.
La circulación digital no inventó esta dinámica, pero si la llevó a un régimen de saturación que ninguna generación anterior conoció. Durante buena parte del siglo XX era posible sostener una relación prolongada con un disco sin que el rostro de su autor mediara constantemente esa correspondencia, de hecho hay célebres relatos de artistas que el público percibía de determinada etnia o grupo etario y que llegado el momento de su aparición física eran descubiertos con imágenes completamente distintas y hasta opuestas de lo que el imaginario colectivo adivinaba, sin embargo a partir de los años sesentas y setentas esta dinámica viró irreversiblemente hacia lo visual; hoy la imagen precede, acompaña y con frecuencia sustituye al sonido, los músicos circulan primero como superficie disponible en el feed y sólo después, si acaso, como autores de algo escuchable. Medir qué proporción de ese tráfico corresponde al sonido y cuál a la anatomía es un ejercicio que la crítica evita sistemáticamente, tal vez porque el resultado comprometería tanto al objeto analizado como a quien lo analiza.
La investigación psicológica lleva décadas documentando el denominado efecto halo, fenómeno mediante el cual atributos positivos observados en una persona generan la tendencia a atribuirle cualidades favorables adicionales. Los individuos atractivos suelen parecer más inteligentes, más interesantes, más competentes y más talentosos incluso cuando no existe evidencia objetiva que respalde esas conclusiones, este mecanismo opera con independencia de las convicciones conscientes de quien lo experimenta, una persona puede creer sinceramente que evalúa música mientras en realidad está evaluando una combinación inseparable de estímulos auditivos y visuales procesados por sistemas cognitivos diferentes.
La consecuencia cultural de este proceso es considerable, pues los aficionados creen descubrir artistas debido a la calidad de su obra cuando en realidad la obra constituye únicamente una parte del fenómeno que están consumiendo. El interés inicial puede surgir de la atracción física, transformarse posteriormente en curiosidad artística y terminar cristalizándose en admiración estética genuina, el problema no está en que esto ocurra, sino en la dificultad para reconocerlo, porque la cultura musical contemporánea continúa aferrada a la idea de que los gustos son el resultado de evaluaciones racionales relativamente autónomas cuando la evidencia psicológica apunta hacia una realidad mucho más compleja.
Queda, al final, la sospecha de que ciertas reputaciones artísticas hoy consideradas sólidas, que algunos artistas considerados profundos, innovadores o culturalmente importantes (¿alguien dijo Jim Morrison?) podrían no haber alcanzado jamás semejante estatus si hubiesen aparecido asociados a cuerpos diferentes. La hipótesis provoca rechazo porque amenaza una creencia central de la modernidad cultural (envuelta ¿Cómo no? en la creencia dogmática en la meritocracia) la idea de que el valor artístico puede aislarse completamente de las condiciones biológicas bajo las cuales es percibido. Sin embargo, la historia de la música popular parece sugerir exactamente lo contrario, los seres humanos no escuchan desde una conciencia abstracta suspendida sobre la biología sino desde cerebros modelados por millones de años de evolución que procesan simultáneamente sonidos, rostros, señales de estatus, indicadores de atractivo y mecanismos de deseo mucho antes de que aparezcan las justificaciones intelectuales destinadas a explicar por qué determinada música nos parece extraordinaria.
Mas perturbador aun sería descubrir que algunas de las discusiones estéticas más sofisticadas del presente descansen parcialmente sobre impulsos que comparten origen con procesos cognitivos paleolíticos. Los oyentes creen estar defendiendo una obra, una visión artística o una sensibilidad singular, pero en muchos casos podrían estar defendiendo también, sin advertirlo, una respuesta biológica ancestral revestida posteriormente de argumentos culturales. La música, por supuesto, sigue siendo (o debería seguir siendo) el centro de la experiencia, aunque alrededor de ella continúan actuando fuerzas psicológicas cuya influencia rara vez desaparece y cuya existencia resulta demasiado evidente para seguir fingiendo que no forma parte de la conversación. Luego dicen que no existe el “pretty privilege”.
Cita
Britney Spears sirve de ejemplo paradigmático porque en ella la industria nunca fingió que su cuerpo fuera un accesorio del producto – era el producto, tan negociado contractualmente como el single de lanzamiento.
Cita
Durante buena parte del siglo XX era posible sostener una relación prolongada con un disco sin que el rostro de su autor mediara constantemente esa correspondencia.
