Un ensayo del investigador Víctor Miranda Ormachea analiza cómo el rock de bandas como AC/DC o The Rolling Stones enfrenta el paso del tiempo y convierte la nostalgia generacional en un poderoso fenómeno cultural.
Escribe: Víctor Miranda Ormachea
La reciente escala de AC/DC en Santiago, dentro de la gira Power Up, con dos fechas fijadas para marzo de 2026, reproduce un patrón que atraviesa la cultura popular contemporánea con cada vez más frecuencia: la reaparición o insistencia de formaciones musicales que tuvieron sus albores hace varias décadas, en un mundo aún analógico, ahora desplegando ante decenas de miles un repertorio cuya gramática sonora y corporal fue diseñada para una fisiología de veinte años. El espectáculo genera la mezcla habitual de adhesión masiva y un malestar difuso, apenas verbalizado, porque lo que alguna vez fue una descarga eléctrica de la juventud se ha convertido en una excavación arqueológica del propio archivo generacional, ejecutada por organismos que han acumulado las marcas inevitables de la entropía biológica.
El rock y el pop emergieron como lenguajes asociados de manera estructural a la biología juvenil; su iconografía gestual, su retórica erótica y su arquitectura rítmica presuponían un cuerpo en pico de velocidad neuromuscular y elasticidad vocal, condiciones que el paso de cuatro o cinco décadas altera de forma irreversible. La voz pierde rango y precisión, la musculatura reduce su capacidad de explosión y la memoria auditiva, menos dúctil, exige compensaciones escénicas que el espectador percibe como prótesis. En ese desfase se instala una incomodidad específica, visible sobre todo en los cantantes, cuyo aparato fonador envejece con la misma implacabilidad que cualquier otro tejido: las cuerdas vocales pierden ductilidad, el control diafragmático se vuelve errático y la sustentación de registros altos se erosiona. Observar a Axl Rose intentando replicar los agudos estratosféricos que definieron Appetite for Destruction o seguir a Jon Bon Jovi reinterpretando su catálogo con una tesitura afónica equivale a asistir no tanto a un concierto como a la reconstrucción escénica de un recuerdo colectivo que el cuerpo ya no puede sostener sin mediaciones.
La persistencia de estos músicos en el circuito de grandes estadios no obedece, sin embargo, a una única lógica. Las trayectorias individuales revelan configuraciones distintas según la biografía, el perfil psicológico y las condiciones materiales en que se desplegó cada carrera. En ciertos casos, la continuidad escénica parece provenir de una integración profunda entre la práctica artística y la estructura misma de la identidad, donde el escenario deja de ser fuente de ingresos o dispositivo nostálgico y es simplemente el entorno natural de existencia. Willie Nelson ha mantenido giras continuas más allá de los noventa años sin que su presencia derive en caricatura; Leonard Cohen regresó a los escenarios después de los setenta con una dignidad incuestionable que transformaba su propia fragilidad en su lenguaje más íntimo; Chavela Vargas incorporó su deterioro físico al propio repertorio como elemento constitutivo.
Estudios sobre motivación creativa han documentado cómo la actividad artística prolongada reconfigura el circuito dopaminérgico, desplazando la recompensa desde estímulos externos hacia el acto creativo mismo; la retirada, en esos casos, equivaldría a desmantelar una arquitectura neuronal construida durante décadas. Algo análogo se observa en Paul McCartney, cuya productividad después de los ochenta años desafía las expectativas fisiológicas habituales, o en Roger Waters y los Rolling Stones, que administran su catálogo como una institución cultural de la cual se perciben custodios legítimos.
En otros itinerarios, la continuidad responde a una precariedad estructural que la industria del rock nunca resolvió. Contratos leoninos, mala gestión financiera, divorcios onerosos y adicciones han dejado a numerosos artistas sin colchón económico estable, obligándolos a sostener giras cuando el cuerpo ya no responde con la misma eficacia. Benny Mardones pasó décadas en circuitos menores para cubrir necesidades básicas después de que su pico comercial se disipara; Bill Medley mantuvo una carrera de fondo tras el declive de The Righteous Brothers; casos menos visibles como Peter Noone o Mark Lindsay ilustran la misma dinámica. La vida del músico profesional se asemeja más a la de un trabajador autónomo sin sistema de retiro que a la de un asalariado con jubilación garantizada; la consecuencia es que muchos envejecen dentro del mismo régimen de inestabilidad que los vio nacer.
Existe además una configuración donde la música ha dejado de ser el núcleo y se ha convertido en vehículo de expansión indefinida del capital simbólico y económico acumulado. U2, tras una discografía sólida en los ochenta y noventa, derivó hacia una lógica corporativa que diluye la creación en estrategias de mercado, colaboraciones calculadas y espectáculos concebidos como parques temáticos del legado propio. Billy Corgan, al frente de una versión tardía de Smashing Pumpkins, publica material irregular mientras explota de manera sistemática la nostalgia noventera. KISS transformó el rock en franquicia comercial capaz de sobrevivir a su propia música; Mötley Crüe convirtió las supuestas despedidas en recursos publicitarios recurrentes; incluso el retorno de Guns N’ Roses en la última década se sostuvo más en la reactivación generacional del deseo que en obra nueva de relevancia estructural. En estos casos, la identidad pública termina fusionándose con la autopercepción privada hasta el punto de que abandonar el escenario implicaría renunciar a la versión socialmente validada de sí mismo.
Hay, por último, trayectorias donde el envejecimiento no resulta desventaja, sino acumulación de capital conceptual. Brian Eno y Philip Glass han mantenido una producción relevante en la vejez precisamente porque su práctica se apoya en estructuras mentales antes que en virtuosismo físico; la edad aporta densidad reflexiva y capacidad de síntesis que el cuerpo joven rara vez alcanza. El rock, sin embargo, genera una tensión específica entre edad biológica y actividad escénica porque su naturaleza es profundamente teatral: no se limita a una forma sonora, sino que incorpora el histrionismo, la energía corporal y una iconografía juvenil como componentes inseparables de su lenguaje. Cuando esos elementos se desgastan, el espectáculo adquiere una ambigüedad que el público contemporáneo acepta de manera activa; la industria de conciertos vive hoy de la reactivación nostálgica, y millones prefieren revivir el repertorio que acompañó su juventud antes que confrontar propuestas que exijan reajustes perceptivos.
La presencia sostenida de estos veteranos en los estadios no describe, por tanto, un mero problema de decadencia individual, sino que ofrece además un diagnóstico de los mecanismos mediante los cuales la memoria cultural se organiza en sociedades que han convertido la nostalgia en un mercado perfectamente estructurado. Algunas trayectorias continúan por integración existencial con la práctica creativa; otras por necesidad económica derivada de la precariedad histórica del oficio; otras por la inercia de una marca que ya no distingue entre persona y producto. El escenario contemporáneo se encuentra repleto de cuerpos que repiten canciones escritas cuando el mundo era joven, y el público, envejecido al mismo ritmo, asiste con la convicción tácita de que, durante dos horas, la biología puede ser suspendida por el poder de la repetición colectiva.
CITA
«El rock nació ligado a la energía juvenil y hoy convive con los límites del cuerpo que envejece».
CITA
«Muchos conciertos actuales funcionan como excavaciones de la memoria sonora de una generación».
CITA
«El público acepta la nostalgia como un pacto: revivir el pasado durante unas horas».
DATO
El rock surgió como expresión cultural vinculada a la juventud.
DATO
La nostalgia musical se convirtió en un mercado clave para la industria.
DATO
Muchos artistas veteranos continúan girando por identidad artística.
