Subversónico | Apuntes sobre el valor musical de la cumbia peruana: apropiación, transformación y lenguaje

Por: Víctor Miranda Ormachea

La validación estética de las músicas populares en América Latina continúa atravesada por una jerarquía intelectual que suele reservar la complejidad artística para aquellas tradiciones asociadas a la alta cultura, al virtuosismo instrumental o a determinados linajes de la modernidad occidental, mientras las expresiones tropicales quedan atrapadas entre la función recreativa y el documento sociológico. La cumbia peruana ha padecido particularmente esta mirada, pues buena parte de lo que se ha escrito sobre ella ha privilegiado aspectos de carácter sociológico-antropológico, como la migración, la identidad, la informalidad, la marginalidad urbana y las transformaciones sociales que acompañaron su desarrollo, mientras el examen de su materialidad sonora ha ocupado un espacio considerablemente menor. El trabajo de Jesús Cosamalón, “Historia de la Cumbia Peruana: De la Música Tropical a la Chicha”, resulta fundamental precisamente porque permite reconstruir el proceso histórico que hizo posible esa transformación, aunque todavía queda abierta una pregunta que la historiografía cultural no siempre formula con suficiente insistencia: ¿qué ocurre cuando la cumbia peruana es escuchada como música, atendiendo a sus timbres, sus arreglos, sus técnicas instrumentales, sus procedimientos de producción y sus mutaciones formales? La respuesta obliga a reconocer que durante más de medio siglo se desarrolló en el Perú una tradición musical capaz de absorber influencias colombianas, andinas, amazónicas, criollas, caribeñas, brasileñas, estadounidenses y posteriormente electrónicas, convirtiendo cada incorporación en una nueva posibilidad expresiva.

El punto de partida de la trayectoria de la cumbia peruana está en Lima durante la segunda mitad de los años sesenta, cuando Enrique Delgado y Los Destellos modificaron radicalmente la instrumentación heredada de la cumbia colombiana y colocaron a la guitarra eléctrica en el centro de la construcción melódica. El desplazamiento del acordeón y de las secciones de vientos hacia un segundo plano produjo una alteración mucho más profunda de lo que podría sugerir una sencilla sustitución instrumental, porque la guitarra permitía articular ataques percusivos, fraseos veloces, efectos de amplificación y una relación con el ritmo que abría un campo completamente distinto para la música tropical peruana. En esas grabaciones confluyeron la cumbia colombiana, determinadas inflexiones del vals criollo, recursos melódicos reconocibles de la música andina y procedimientos provenientes del rock instrumental y del surf estadounidense, todo ello dentro de estructuras relativamente sencillas que adquirían una considerable riqueza por la interacción entre bajo, percusión y guitarra. La llamada cumbia costeña de aquellos años constituye así uno de los primeros momentos en que la modernización tecnológica de la música popular peruana produjo una modificación efectiva de su lenguaje, porque la guitarra dejó de ser un acompañamiento para convertirse en el principal vehículo de identidad sonora.

Durante los primeros años de la década de 1970 la cumbia se extendió hacia la Amazonía y adquirió una dimensión tímbrica todavía más radical. Juaneco y su Combo, Los Mirlos y otras agrupaciones vinculadas a la escena amazónica incorporaron órganos eléctricos, guitarras procesadas, reverberaciones, ecos y pedales de efectos, dentro de una música atravesada por la cumbia colombiana, el carimbó brasileño y las tradiciones locales, produciendo una sonoridad que posteriormente sería etiquetada facilistamente como «psicodélica» vinculándola a lo chamánico y al misticismo selvático. La etiqueta sirve para identificar una familia de recursos, pero resulta insuficiente cuando pretende explicar por sí misma el fenómeno, porque detrás de aquellas grabaciones existía también una fascinación concreta por los instrumentos eléctricos y por las posibilidades que ofrecía la tecnología fonográfica disponible en ese momento; el órgano Farfisa, el fuzz, el wah-wah, la saturación de los amplificadores y el eco de cinta no solamente eran adornos colocados sobre una estructura tropical preexistente, sino que en realidad modificaban la percepción del espacio musical, prolongaban las notas, deformaban los ataques y convertían el timbre en un componente compositivo primordial. Por ello no es dificil afirmar que la Amazonía peruana produjo una de las respuestas más particulares de América Latina a la expansión internacional del rock psicodélico, apropiándose de su tecnología sin necesidad de reproducir su gramática.

La década de los ochenta produjo una transformación de naturaleza distinta con la consolidación de la chicha, cuando la cumbia entró en contacto profundo con los repertorios andinos y con la experiencia cultural de las poblaciones migrantes asentadas en Lima y otras ciudades. La presencia del huayno resulta fundamental para comprender este proceso – aunque evidentemente la chicha no debe reducirse a una traducción eléctrica de la música andina – porque el resultado fue un lenguaje con procedimientos propios en la guitarra, en el bajo, en el canto y en la relación entre melodía y ritmo. Formaciones como Los Shapis, Celeste, La Nueva Crema, Alegría o Pintura Roja desarrollaron distintas variantes de esa lingüística, mientras guitarristas como Jaime Moreyra llevaron el fraseo instrumental hacia una expresividad caracterizada por punteos y vibratos intensos, ataques incisivos y líneas melódicas que evocaban determinadas inflexiones del huayno y del repertorio serrano, y cantantes como Julio Simeón «Chapulín El Dulce» aportaron esa dimensión lastimera inseparable de la transformación; Pintura Roja introdujo una presencia femenina de enorme relevancia dentro de un circuito que hasta entonces había estado fuertemente masculinizado, y Chacalón, convertido en héroe popular, fue la voz de la migración, la precariedad, la fiesta, el trabajo marginal y la experiencia urbana, aunque la potencia de su repertorio tampoco depende exclusivamente de sus letras: existe allí una construcción melódica, tímbrica y rítmica que hizo reconocible un estilo incluso cuando sus elementos sociales dejaron de pertenecer exclusivamente al contexto que lo produjo.

La importancia de la chicha reside también en la manera en que transformó una combinación de influencias en un lenguaje susceptible de reproducción, la guitarra eléctrica adquirió una función que no encontraba equivalente exacto ni en la cumbia colombiana ni en el huayno tradicional, mientras el bajo y la percusión establecieron una relación particular con las líneas melódicas, creando una música inmediatamente reconocible aun cuando sus intérpretes procedieran de contextos distintos. Esta capacidad para generar una arquitectura relativamente estable a partir de materiales heterogéneos explica que la chicha haya sobrevivido como tradición y no únicamente como episodio de la cultura urbana de los años ochenta. Su circulación también dependió de condiciones materiales específicas: la crisis de la industria fonográfica, la inflación y la expansión de los circuitos informales favorecieron la reproducción de casetes, las redes de distribución provincianas y los circuitos de fiestas organizados en los barrios populares de Lima, permitiendo que la música se desplazara con rapidez por un país cuya infraestructura cultural formal resultaba insuficiente para absorber semejante demanda. La piratería tuvo aquí una función histórica concreta como mecanismo de circulación y reproducción, convirtiéndose casi en un procedimiento de autogestión cultural.

A mediados de los años noventa apareció la tecnocumbia, y con ella cambió nuevamente la relación entre composición, tecnología y espectáculo. Ada Chura, Rossy War y numerosos intérpretes asociados al fenómeno adoptaron cajas de ritmo, secuenciadores, sintetizadores y técnicas de producción que permitían prescindir de parte de la instrumentación tradicional y adaptar el repertorio a una industria televisiva y discográfica diferente de la que había sostenido a la chicha. La transformación fue también estética: aumentó la velocidad, adquirieron mayor importancia los patrones electrónicos, las voces se integraron a una producción más pulida y la puesta en escena comenzó a incorporar códigos procedentes del pop masivo. La recepción posterior de esta etapa ha estado marcada por cierta nostalgia hacia la aspereza instrumental de la chicha, pero la tecnocumbia debe ser observada dentro de su propio contexto tecnológico, porque su interés histórico reside precisamente en haber demostrado que la cumbia podía absorber la electrónica barata de los años noventa y convertirla en un nuevo formato de producción. El alcance de Ada Chura, Euforia o Rossy War hacia una audiencia mucho más amplia modificó además la posición social del género, que comenzó a ingresar con mayor facilidad en espacios televisivos y circuitos de consumo anteriormente menos permeables a las músicas populares de origen migrante.

Hacia finales de los años noventa y durante los primeros años del siglo XXI y casi como consecuencia de la tecnocumbia, surge la cumbia sureña, vinculada a un circuito que articuló Puno, Arequipa, Tacna, Bolivia y el norte de Chile, y que durante mucho tiempo recibió menos atención de los medios limeños que las escenas de la capital y del norte peruano. Los Puntos del Amor, Sociedad de Juliaca, Roy los Gentiles o Los Characatos del Amor forman parte de esta expansión, donde los sintetizadores, secuenciadores y baterías electrónicas procedentes de la tecnocumbia convivieron con melodías y recursos expresivos derivados del huayno contemporáneo, mientras la influencia boliviana introducía otros modelos de teclado, arreglos y producción. En este contexto resulta pertinente observar el sonido de agrupaciones bolivianas como Clímax o Los Ronisch cuya utilización de teclados y recursos asociados al pop electrónico de finales del siglo XX contribuyó a configurar un paisaje sonoro transfronterizo difícil de encerrar dentro de las categorías nacionales. La cumbia sureña también modificó la performance escénica, incorporando códigos visuales próximos a los de las boy bands y otorgando mayor protagonismo a frentes juveniles masculinos, coreografías y repertorios centrados en el desamor, la migración y la bohemia, elementos que permitieron construir una identidad comercial específica para un mercado regional suficientemente amplio como para sostener circuitos propios de fiestas patronales, radio y contratación privada.

La consolidación de las grandes orquestas norteñas durante las décadas siguientes introdujo otra mutación, el Grupo 5, Agua Marina, Armonía 10, Corazón Serrano, Marisol y la Magia del Norte, Caribeños de Guadalupe, La Única Tropical y otros desarrollaron una infraestructura empresarial de dimensiones desconocidas para para la industria musical peruana y llevaron la cumbia hacia un formato de espectáculo masivo basado en secciones de metales, múltiples vocalistas, arreglos y tecnología cuidadosamente producidos y una organización profesional de las giras. Piura y Lambayeque adquirieron una importancia decisiva dentro de esta nueva economía musical, mientras el modelo de agrupación familiar permitió mantener un control relativamente directo sobre repertorio, contratación, producción y circulación. Desde el punto de vista económico, se trata de uno de los sistemas más sólidos construidos por la música popular peruana; desde el punto de vista artístico, el panorama resulta más ambiguo porque la estabilidad del formato solo ha favorecido la repetición de procedimientos ya comprobados, priorizando la rentabilidad y el espectáculo masivo por encima de la búsqueda sonora o expresiva. Esta tensión resulta particularmente interesante porque documenta como una tradición puede alcanzar una escala industrial extraordinaria precisamente cuando su capacidad de transformación comienza a menguar, aunque esa disminución tampoco implica necesariamente una pérdida absoluta de valor musical, pues los arreglos vocales, las secciones de bronces y la sofisticación de la producción han generado otra forma de refinamiento dentro del género.

En paralelo surgieron durante las últimas dos décadas tentativas de intervenir el género que buscaron trasladar la cumbia hacia espacios sociales y estéticos diferentes. Bareto, La Nueva Invasión, Barrio Calavera u Olaya Sound System por mencionar algunos trabajaron desde la cumbia fusión y recuperaron repertorios amazónicos, chicheros y tropicales para insertarlos en circuitos urbanos asociados a festivales alternativos, públicos universitarios y sectores de mayor poder adquisitivo. Este proceso resulta culturalmente significativo porque funcionó como un mecanismo de legitimación cultural que permitió a sectores acomodados consumir ritmos populares como signos de nostalgia, celebración o exotismo urbano y el aburguesamiento estético despojó a las piezas recuperadas de su sustancia sociológica original para convertirlos en objetos de consumo, demostrando que la circulación social de una música puede cambiar incluso cuando sus materiales permanecen reconocibles. El desplazamiento social de la música constituye aquí un elemento estético indirecto, porque modifica el contexto de escucha y con ello la interpretación de los materiales recobrados.

La cumbia digital o tropical bass siguió una trayectoria diferente. Animal Chuki, Elegante & La Imperial, Tribilín Sound o Dengue Dengue Dengue! utilizaron samples, loops, procesamiento digital y técnicas de producción electrónica para intervenir sobre materiales vinculados a la cumbia amazónica, la chicha y otras tradiciones tropicales, desplazándolos hacia el circuito internacional de la música electrónica. En estos proyectos el timbre volvió a adquirir una función central, aunque ahora mediante herramientas digitales capaces de fragmentar, repetir, deformar y recontextualizar sonidos previamente grabados. Su circulación europea demostró que determinados elementos de la música peruana podían ingresar en una escena global de electrónica experimental y club sin necesidad de conservar el formato instrumental tradicional, mientras su recepción local resultó considerablemente más limitada. El problema no reside únicamente en la ausencia de letras o en la estructura basada en loops; también existe una distancia entre la lógica comunitaria y presencial del baile popular y una forma de escucha electrónica centrada en la repetición, el diseño tímbrico y la manipulación del fragmento.

El desarrollo reciente de las llamadas «orquestas digitales» en el circuito de eventos privados, matrimonios y celebraciones urbanas viene presentando una uberización de la cumbia y responde a un amoldamiento a las economías de los usuarios y a la reducción de costos logísticos, ofreciendo al cliente – que sólamente busca diversión – un estándar de sonido que le resultaría imposible de costear en su formato amplio. Un frente reducido de tres o cuatro cantantes aparece acompañado de pistas preproducidas operadas desde una consola, sustituyendo por completo la instrumentación que anteriormente requería una agrupación completa. Esta manifestación revela hasta qué punto la tecnología ha penetrado en la economía cotidiana de la música popular y aunque todavía resulta prematuro considerarlo una sustitución definitiva de las orquestas tradicionales, la cumbia, nuevamente, está incorporando una modificación técnica sin que exista todavía evidencia suficiente para determinar qué consecuencias tendrá sobre su lenguaje.

En todo caso es la plataformización algorítmica la que plantea ahora una transformación profunda porque afecta la propia relación entre composición y atención. TikTok, YouTube, Instagram y los sistemas de recomendación han convertido determinados fragmentos de las canciones en unidades autónomas de circulación, sometiendo la producción musical a una economía donde los primeros segundos adquieren toda la importancia. La cumbia peruana participa de este proceso junto con todas las músicas contemporáneas, pero su historia permite observarlo con especial claridad: cada nueva tecnología fue modificando las formas de producir y distribuir el género, y las plataformas digitales ahora vienen extendiendo esa transformación favoreciendo con ello una mayor previsibilidad formal y dejando menos espacio para desarrollos instrumentales, introducciones extensas o transformaciones internas que necesitan tiempo para producir efecto.

El valor artístico y la singularidad de la cumbia peruana se advierten mejor cuando se observa su historia material, si bien sus progresiones armónicas suelen ser elementales, sus estructuras pueden resultar reiterativas y una parte considerable de su producción industrial trabaja deliberadamente con fórmulas conocidas, esas características describen solamente un aspecto del género, pues lo relevante se encuentra en que, a lo largo de su historia, cada etapa dejó residuos, procedimientos y recursos que reaparecieron posteriormente bajo nuevas formas. El género nunca necesitó alcanzar una complejidad armónica comparable a la del jazz para producir innovación, porque buena parte de su experimentación ocurrió en otros ámbitos: instrumentación, timbre, fraseo, tecnología, arreglos, circulación y relación entre música y espacio social; a través de todos ellos, una música nacida de una forma latinoamericana previamente existente fue transformándose durante décadas mediante un proceso ininterrumpido de apropiación, deformación y reconstrucción. Este proceso permite pensar la cumbia peruana como una tradición cuyo principal atributo artístico se encuentra en su capacidad de mutación, pues allí reside su valía inherente y también la razón por la que merece ser escuchada con el mismo rigor con que se examina cualquier otra tradición musical que haya producido un lenguaje propio.

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La década de los ochenta produjo una transformación de naturaleza distinta con la consolidación de la chicha, cuando la cumbia entró en contacto profundo con los repertorios andinos.

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Hacia finales de los años noventa y durante los primeros años del siglo XXI y casi como consecuencia de la tecnocumbia, surge la cumbia sureña, vinculada a un circuito que articuló Puno, Arequipa, Tacna, Bolivia y el norte de Chile.