Lo que realmente une a figuras tan distintas como Yma Sumac, Yoko Ono, Meredith Monk, Diamanda Galás o Björk pertenece más bien a una condición liminal de la voz; una vocalidad situada en una frontera inestable e infrecuente donde el canto deja de comportarse como vehículo melódico
Por: Víctor Miranda Ormachea
La Chimoltrufia cantaba como si la canción hubiese sufrido un accidente doméstico, las melodías en su voz sonaban torcidas, empujadas fuera de eje por una garganta excesiva, atolondrada, incapaz de administrar correctamente el aire o la afinación, aunque justamente allí residía la naturaleza incómoda del personaje, detrás del gag televisivo había una distorsión involuntariamente reveladora sobre el cuerpo femenino y su relación con el sonido. Florinda Meza y Chespirito construyeron involuntariamente una caricatura plebeya sustentada en descontrol vocal, en respiraciones desacompasadas, en quiebres ridículos de entonación y en un histrionismo acústico que remitía más a una avería fisiológica que a una interpretación musical convencional. Décadas después, gran parte de la música experimental femenina terminaría orbitando accidentalmente alrededor de esa misma incomodidad, aunque desplazada hacia territorios infinitamente más inteligentes y sofisticados. La diferencia consistió en que unas voces fueron legitimadas por museos, sellos discográficos, universidades o circuitos de vanguardia, mientras otras quedaron encapsuladas dentro de la comicidad televisiva latinoamericana. El mecanismo perceptivo, sin embargo, no resulta tan distante: una mujer utilizando la voz de manera anómala siempre produce sospecha cultural antes que admiración.
Por eso el problema de las llamadas cantantes “raras” suele estar mal formulado desde el inicio, pues la rareza nunca fue el núcleo del asunto, tampoco el exotismo, palabra demasiado contaminada por la tradición colonial con que occidente administró durante décadas cualquier anomalía acústica proveniente de geografías periféricas. Lo que realmente une a figuras tan distintas como Yma Sumac, Yoko Ono, Meredith Monk, Diamanda Galás o Björk pertenece más bien a una condición liminal de la voz; una vocalidad situada en una frontera inestable e infrecuente donde el canto deja de comportarse como vehículo melódico y empieza a contaminarse de ruido, respiración, espasmo, teatralidad, trance, abstracción fonética o mutación tecnológica. Allí aparece la verdadera genealogía materna de estas artistas, mujeres innovadoras y arriesgadas cuya relación con sus voces abrieron el camino para que otras pudieran deformarlas y transformarlas todavía más en las generaciones siguientes.
Antes de Yma Sumac existieron precedentes importantes, la coloratura operística europea ya había explorado registros físicamente extremos y figuras como Cathy Berberian habían comenzado a desmontar la relación tradicional entre voz y composición académica contemporánea. También sobrevivían técnicas rituales asiáticas, ornamentaciones balcánicas y tradiciones difónicas ajenas al racionalismo musical occidental, pero Yma Sumac introdujo algo distinto, pues convirtió la anomalía vocal en espectáculo pop global. Su figura fue procesada por la industria estadounidense como una fantasía arqueológica de posguerra, mezcla de sacerdotisa incaica, reliquia antropológica y criatura futurista diseñada para consumidores fascinados por cualquier forma domesticada de alteridad. El aspecto relevante no era únicamente el rango vocal, permanentemente exagerado por la publicidad de la época, sino la sensación de imposibilidad fisiológica que producía su voz. Sumac parecía cantar desde un organismo distinto. Allí nace la madre moderna de todas las demás, la primera artista cuya extrañeza vocal ingresó masivamente al circuito mediático sin ser neutralizada del todo.
La hija inmediata de esa ruptura fue probablemente Yoko Ono, aunque la relación entre ambas funciona casi como una inversión violenta. Sumac conservaba cierta espectacularidad melódica reconocible para el oído popular; Ono destruyó directamente la obligación de cantar “correctamente”. Gran parte del rechazo histórico hacia ella proviene de una incapacidad cultural bastante elemental, especialmente del público rockero que seguía esperando que una mujer utilizara la voz para embellecer canciones, no para sabotearlas. Ono provenía de Fluxus, del happening, de Cage, de la anti-forma, de una tradición artística donde el arte y el sonido podían existir como accidentes corporales o interrupciones conceptuales, sus gritos, jadeos, gemidos y convulsiones vocales fueron interpretados como incompetencia porque gran parte de la audiencia jamás entendió que aquello no pretendía insertarse dentro de la lógica clásica de interpretación musical, en ese momento la genealogía abandona definitivamente la idea de “bella voz femenina” y empieza a desplazarse hacia territorios mucho más ambiguos.
Los años setenta multiplicaron esa fisura mediante artistas que parecían hijas conflictivas de una misma mutación acústica, Patty Waters, por ejemplo, llevó la voz hacia un punto de fragilidad psíquica en el que el free jazz empezó a sonar como un derrumbe emocional grabado en tiempo real; Karen Dalton introdujo otro fenómeno todavía más incómodo, una vocalidad quebrada y erosionada cuya singularidad parecía menos una decisión estética que una consecuencia fisiológica irrepetible; Nina Hagen absorbió ópera, cabaret alemán, punk y expresionismo grotesco para producir una teatralidad vocal cercana al delirio caricaturesco. En paralelo, Meredith Monk comenzaba uno de los trabajos más decisivos de toda esta genealogía al separar progresivamente la voz del lenguaje, reduciendo el canto a respiraciones, sílabas, resonancias corporales y estructuras repetitivas que parecían provenir de una antropología imaginaria anterior a cualquier sistema musical reconocible; algo parecido ocurría con Maggie Nicols, cuya improvisación libre desarmaba constantemente la frontera entre voz, cuerpo y performance.
Hacia los ochenta la genealogía adquiere densidad y diversificación, la suma sacerdotisa de lo freak, Diamanda Galás lleva la voz femenina a un territorio que ya no puede describirse adecuadamente mediante categorías musicales convencionales, su trabajo alrededor de la peste, el SIDA, la blasfemia, la enfermedad y la degradación física convierte el canto en una experiencia hostil, una liturgia del sufrimiento y un documento corporal del colapso humano, la dimensión casi demoniaca de Galás no proviene de una pose estética superficial sino de la intensidad física con que utiliza la garganta y las cuerdas vocales como espacio de violencia acústica. En el otro extremo, en el de la vasocomunicante espiritual, Fátima Miranda y Sainkho Namtchylak desplazan la voz hacia técnicas rituales, respiraciones arcaicas y exploraciones fonéticas donde occidente deja de ser el centro organizador del sonido humano. Mientras tanto, aplicando una mirada futurista, Laurie Anderson convierte la vocalidad en interfaz conceptual entre cuerpo y tecnología, anticipando parte de la relación contemporánea entre manipulación digital e identidad acústica.
Durante esa misma década aparecen dos figuras fundamentales para comprender cómo la vocalidad liminal logra infiltrarse parcialmente en circuitos relativamente accesibles: Elizabeth Fraser, de Cocteau Twins, transforma el lenguaje en materia fonética inestable, una especie de glosolalia emocional donde las palabras dejan de importar como significado racional y sobreviven únicamente como vibración afectiva, y Lisa Gerrard, de Dead Can Dance, quien desarrolla una lógica similar desde una dimensión mucho más litúrgica y tectónica, utilizando idiomas inventados y resonancias vocales profundas que producen la sensación de asistir a rituales anteriores a cualquier religión reconocible. Ambas expanden enormemente la tolerancia cultural hacia voces femeninas no convencionales y preparan el terreno para la siguiente gran mutación genealógica.
Esa mutación se llama Björk y su importancia histórica excede ampliamente la simple excentricidad pop con que fue presentada durante años. Björk consiguió introducir la vocalidad expandida dentro del circuito masivo internacional sin esterilizar completamente su anomalía. Jadeos infantiles, quiebres abruptos, respiraciones exageradas y espasmos emocionales convivían con electrónica accesible, videoclips de alta circulación y estructuras pop todavía reconocibles, en este momento la genealogía alcanzó un momento decisivo, pues la hija experimental entró al mercado global sin renunciar del todo a la deformidad heredada de sus madres. La década también produjo figuras laterales esenciales como Stina Nordenstam, cuya voz y arrebatadora fragilidad parecían provenir de un estado narcotizado de intimidad; Jarboe, que trasladó parte del legado de la Galás hacia el industrial y el colapso psicológico dentro del universo de Swans; y Maja Ratkje, dedicada fervientemente a empujar la voz hacia mutaciones electroacústicas directamente inhumanas en la misma línea que había iniciado Laurie Anderson.
La primera década del nuevo milenio alumbró a una nueva dimensión de esta genealogía: la de la infantilización monstruosa de la voz, en este espacio CocoRosie apareció como una especie de degeneración mutante del freak folk con voces aniñadas que parecían provenir de juguetes rotos, dibujos animados deteriorados o fantasmas domésticos criados dentro de habitaciones abandonadas. La influencia de Ono, Björk y Monk atravesaba todo aquello aunque deformada hacia una estética deliberadamente naïf y decadente. Joanna Newsom produjo algo aun más incómodo culturalmente presentando una voz constantemente situada al borde de la caricatura, muchos oyentes reaccionaron inicialmente frente a ella del mismo modo en que el público había reaccionado décadas antes frente a Ono o Björk, interpretando aquella nasalidad infantilizada como irritación antes que como propuesta estética y hay momentos donde suena a Lisa Simpson interpretando baladas medievales para criaturas extraterrestres. Y sin embargo funciona, funciona de manera devastadora, probablemente porque toda vocalidad liminal se encuentra precisamente en el punto donde lo sublime y lo ridículo todavía no han terminado de separarse y donde casi siempre es confundida con incompetencia.
Después, en la década de 2010, podemos encontrar a figuras como Karin Dreijer de The Knife y Fever Ray, quien convierte la voz en una identidad acústica fluctuante, parcialmente andrógina y profundamente posthumana. La manipulación digital opera como modificación ontológica de la voz y detrás de filtros, pitch shifting y deformaciones digitales ya no es un simple efecto; esa línea se expande en los siguientes años con artistas como Julia Holter, Josephine Foster, Jenny Hval y Anna von Hausswolff, cada una desarrollando formas distintas de desestabilización vocal donde el cuerpo femenino empieza a percibirse como archivo espectral, dispositivo conceptual o estructura litúrgica.
Las figuras más recientes de esta historia, ya en ésta década, se encuentran en otras coordenadas, herederas de una tradición donde la voz femenina ya no necesita parecer humana, natural, estable o ni siquiera psicológicamente coherente. Lingua Ignota recoge directamente parte del legado de Diamanda Galás y lo torna en trauma autobiográfico, violencia religiosa y colapso emocional absoluto. Aya despedaza digitalmente la voz hasta convertirla en esquizofrenia electrónica. Eartheater y FKA twigs transforman el aparato vocal en organismo mutante atravesado por tecnología, fragilidad y biomecánica
Allí termina revelándose algo que atravesaba toda la genealogía desde el inicio: cada una de estas artistas abrió un margen de permisividad para la siguiente deformación, cada hija amplió el territorio de anomalía heredado por su madre acústica, porque la vocalidad liminal funciona como una cadena histórica de desobediencias sonoras donde ciertas mujeres fueron desplazando progresivamente la voz fuera de la domesticación melódica tradicional hasta convertirla en otra cosa: ruido ritual, cuerpo averiado, trance tecnológico, idioma inexistente o entidad fantasmal; y es una propuesta que produce rechazo inicial, obliga al oyente a aceptar que la voz femenina puede abandonar la dulzura, la claridad y la obediencia melódica para entrar en territorios turbios donde el cuerpo parece descomponerse, mutar o invocar algo anterior al lenguaje mismo. La Chimoltrufia observando desde el fondo de la televisión latinoamericana como una madrina cómica y a la par grotesca jamás habría entendido nada de esto, aunque probablemente habría reconocido inmediatamente el gesto central de todas ellas: cantar como si el cuerpo estuviera desbordándose y es que la mamá de la mamá de la mamá de la mamá nunca fue solamente Yma Sumac, fue el instante histórico en que ciertas mujeres descubrieron que podían sonar extrañas sin pedir permiso
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Esa mutación se llama Björk y su importancia histórica excede ampliamente la simple excentricidad pop con que fue presentada durante años. Björk consiguió introducir la vocalidad expandida dentro del circuito masivo internacional sin esterilizar completamente su anomalía.
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Fever Ray, quien convierte la voz en una identidad acústica fluctuante, parcialmente andrógina y profundamente posthumana.
