Subversónico: En contra de la homogeneidad, jerarquía musical y el gusto como ficción de igualdad

Por: Víctor Miranda Ormachea

La afirmación de que la música no admite jerarquías circula hoy como una consigna tan impositiva que se encuentra más cercana al acto reflejo que al argumento; es una respuesta casi automática a un entorno donde la abundancia ha modificado la relación entre escucha y criterio. La expansión de catálogos digitales, gestionados por plataformas como Spotify, ha instaurado una experiencia de consumo donde la disponibilidad constante desactiva la necesidad de seleccionar con rigor y en ese contexto la equivalencia generalizada adquiere una apariencia de sentido común. Sin embargo, esa equivalencia describe el funcionamiento de un sistema de distribución antes que la naturaleza de la música como práctica cultural, cuya historia no se ha construido sobre la neutralidad sino sobre la diferenciación sostenida y sobre la insistencia en que ciertas obras concentran operaciones formales, tensiones internas y decisiones estéticas que otras apenas esbozan.

La música, entendida desde la musicología y desde la práctica compositiva se configura como un campo organizado donde cada elemento – ritmo, armonía, timbre, dinámica, etc – adquiere sentido en relación con una arquitectura temporal que puede describirse y analizarse con distintos grados de precisión. La densidad de esa arquitectura, su capacidad para sostener variaciones, para articular contrastes y para desplegar un desarrollo coherente, no es una cualidad imaginaria ni un artificio retórico; en realidad forma parte del objeto mismo. En esa medida, la evaluación y el análisis, es decir la crítica, surgen de la posibilidad de reconocer cómo una obra administra sus recursos y qué tipo de experiencia construye a partir de ellos, y no solamente de una opinión o una impresión aislada que luego se reviste de lenguaje técnico.

Aquí aparece una distinción que suele diluirse en el discurso relativista: la diferencia entre experimentar y comprender. Toda escucha implica una experiencia subjetiva, pero no toda experiencia implica el mismo grado de comprensión de aquello que se escucha, la percepción que permite acceder a ese nivel de descripción no es invariable y el oído entrenado no “justifica mejor lo mismo”, en lugar de ello percibe más elementos, reconoce relaciones internas y sitúa la obra dentro de un campo de referencias que la excede, esa ampliación perceptiva responde a procesos de neuroplasticidad documentados en estudios sobre cognición musical que han demostrado que la exposición sostenida y el entrenamiento modifican la organización funcional del cerebro, ampliando la capacidad de discriminar patrones y de anticipar estructuras complejas; los trabajos de Robert Zatorre han insistido en ese carácter material de la escucha, que modifica la corteza auditiva y las redes asociadas a la predicción y la recompensa, permitiendo una discriminación más fina de patrones sonoros. Este dato introduce una variable inobjetable: la experiencia musical se transforma en función del contacto con repertorios diversos, y esa transformación altera las condiciones bajo las cuales se forma el gusto, la experiencia deja de ser homogénea cuando la percepción se reorganiza bajo la influencia del aprendizaje, la preferencia no emerge como un dato originario y casi innato, al contrario, es el resultado de una interacción prolongada con formas, estilos y contextos que reorganizan la percepción. En términos simples: no todos oyen lo mismo, aunque crean hacerlo.

Desde ahí, la comparación entre obras adquiere un espesor distinto. Escuchar a Portishead no implica lo mismo para quien reconoce sus estrategias de deconstrucción del trip hop, que para quien solo percibe una atmósfera melancólica, ello en contraposición con audicionar a una endeble formación juvenil de laboratorio como Morat, que apenas requiere atención; o al poner en diálogo la profundidad y madurez de Juana Molina con la de una enterteineur como María Becerra; lo que se examina no es una afinidad personal, sino la manera en que cada propuesta organiza su material, el grado de riesgo asumido, la relación con tradiciones previas y la capacidad de generar lecturas que se sostengan más allá de la inmediatez. La distancia entre la obra de Henryk Górecki y un opening de anime no responde a una jerarquía caprichosa, como si a diferenciar entre una escritura orientada a explorar posibilidades formales y otra condicionada por una función específica dentro de un producto comercial audiovisual masivo, la primera despliega un tipo de complejidad que no coincide con la de un producto de consumo irreflexivo y casi vacío; ambas pueden coexistir en el mismo ecosistema sin que ello implique indistinción en sus operaciones internas, no se trata de imponer una preferencia, sino de reconocer que hay obras que administran con mayor densidad, complejidad y sapiencia en sus decisiones compositivas y que, por tanto, habilitan lecturas más complejas; no es un gesto elitista, es más bien la constatación de que ambas piezas responden a funciones, restricciones y ambiciones radicalmente distintas. El problema radica en fingir que estas diferencias no existen para preservar una idea de igualdad que, en la práctica, vacía de sentido cualquier análisis.

La objeción habitual insiste en que todos estos criterios dependen de marcos históricos y, por tanto, no pueden aspirar a universalidad, ello introduce una advertencia pertinente, aunque insuficiente, los criterios de evaluación se construyen en el tiempo, se discuten, se transforman y son revisables, pero esa historicidad no los vuelve arbitrarios o intercambiables. La historia de la estética no es una sucesión caótica de opiniones, sino un proceso de sedimentación donde ciertos parámetros han demostrado su capacidad para describir y explicar el funcionamiento de las obras con un grado de consistencia que atraviesa contextos distintos, tampoco ha establecido un repertorio inmutable, ni se disuelve en una sucesión de opiniones inconexas. Que distintas tradiciones críticas converjan en la valoración de determinadas figuras no es una coincidencia banal, es en realidad el resultado de evaluaciones reiteradas bajo condiciones de análisis exigente, esa concordancia no equivale a una verdad absoluta, pero sí establece una diferencia entre los juicios que se sostienen en un entramado conceptual sólido y aquellos que se limitan a registrar una reacción inmediata o emocional.

La sociología del arte ha mostrado, por su parte, que las jerarquías se articulan dentro de campos donde intervienen instituciones, mercados y formas de legitimación, lo que obliga a considerar las condiciones bajo las cuales se produce el reconocimiento, esa dimensión no agota la cuestión, pero introduce una capa de complejidad que impide pensar en la evaluación como un acto aislado. Una obra que modifica las expectativas de un lenguaje o que introduce variaciones significativas en su estructura, tiende a generar una recepción que se prolonga en el tiempo por su capacidad de sostener nuevas lecturas posteriores y no solamente como un efecto espontáneo. Esa capacidad se vuelve perceptible para quienes han desarrollado herramientas de análisis y en ese desarrollo intervienen procesos cognitivos que amplían el repertorio de lo audible, esto lejos de ser neutral, transforma el gusto, lo vuelve menos dependiente de la gratificación inmediata y más sensible a configuraciones que exigen esfuerzo interpretativo.

Por otro lado la apelación a la experiencia emocional como criterio último y suficiente no logra abarcar esta complejidad, la emoción no es un dato puro e invariable; está modulada por expectativas, aprendizajes y contextos, la respuesta emocional se encuentra mediada por expectativas, por memoria y por aprendizaje, de modo que su intensidad no puede separarse de las condiciones en las que se produce. La misma obra puede generar respuestas radicalmente distintas según el grado de familiaridad del oyente con sus códigos, apelar a la emoción como instancia final sin considerar esas mediaciones equivale a congelar el gusto en su estado más primario, negando la posibilidad de su transformación. La crítica no prescribe lo que debe sentirse ni establece una escala universal de experiencias, pero interviene en la manera en que la escucha se organiza, desplazando la atención hacia elementos que de otro modo permanecerían en segundo plano o incluso ocultos al oyente; ese desplazamiento si bien no acaba con la subjetividad, si la reconfigura hacia un espacio más cercano a cierta objetividad.

El argumento que reduce toda valoración a “interpretación situada” se desarma cuando se observa su consecuencia lógica: la imposibilidad de distinguir entre una lectura que articula múltiples niveles de sentido y otra que apenas roza la superficie de la obra, si ambas son igualmente válidas, la crítica se vuelve indistinguible de la opinión espontánea, y con ello pierde su función cognitiva. Sin embargo, en la práctica cultural ocurre lo contrario: se establecen cánones, se discuten jerarquías, se revisan posiciones, y en general los mecanismos de selección continúan funcionando, aunque se presenten como neutrales, los algoritmos priorizan, los circuitos culturales legitiman, las instituciones consagran y la crítica, en ese contexto, expone esas dinámicas y las somete a discusión para introducir un grado de exigencia en la conversación, aunque, obviamente, no logra clausurar el desacuerdo. En el cine por ejemplo, la obra de Stanley Kubrick o Pier Paolo Pasolini no ocupa el mismo lugar que la producción industrial de Bollywood o las comedias de consumo rápido; en la literatura, la densidad lingüística y estructural de William Shakespeare o Yukio Mishima no se equipara con la prosa funcional de Paulo Coelho, estas diferencias no son preceptos arbitrarios, sino resultados de análisis que han demostrado su capacidad de sostenerse en el tiempo.

Las diferencias cualitativas entre géneros musicales también se vuelven legibles en ese marco, no como una cuestión de afinidad o gusto inmediatos, ni porque exista una esencia superior inscrita en ciertas formas, lo que sucede es que algunos géneros operan con mayores grados de libertad estructural y permiten una exploración más amplia de los recursos sonoros. El reggaeton, por ejemplo, en su forma más estandarizada, se articula a partir de esquemas que tienden a la repetición y la predictibilidad, mientras que ciertas corrientes del post-rock exploran configuraciones menos previsibles en términos de forma y dinámica; esa diferencia no obliga a establecer una preferencia universal, pero permite describir cómo se distribuyen las posibilidades dentro de cada sistema y qué tipo de exploración facilitan y permite establecer que no operan bajo el mismo nivel de complejidad ni ofrecen el mismo potencial de exploración o de estimulación sensorial.

La idea de que todo se reduce al gusto traslada la atención desde estas operaciones hacia una noción de equivalencia que no se sostiene en la práctica, pues no elimina las jerarquías, sólo las vuelve invisibles. La crítica, con todas sus limitaciones, hace explícitas esas sistematizaciones y las somete a examen, no pretende la certeza absoluta, pero que tampoco se disuelve en la indiferenciación y la condescendencia, es una práctica que organiza la experiencia y permite que la música se piense más allá de su consumo inmediato, no ofrece verdades finales ni clausura el debate, pero si introduce una diferencia decisiva transformando la preferencia en juicio argumentado, y en ese tránsito – de la reacción inmediata a la evaluación informada – se juega la posibilidad de que la música sea algo más que un ruido de fondo intercambiable o, en un futuro no tan lejano, una industria que no necesitará más del pensamiento humano.

Dato

El reggaeton, por ejemplo, en su forma más estandarizada, se articula a partir de esquemas que tienden a la repetición.

Frase

Reconocer que hay obras que administran con mayor densidad, complejidad y sapiencia en sus decisiones compositivas y que, por tanto, habilitan lecturas más complejas.