El odio hacia Bad Bunny posee una genealogía menos sofisticada, se alimenta de la viralidad negativa, del comentario irreflexivo e ignorante y del influencer que capitaliza la descalificación como marca personal.
Víctor Miranda Ormachea / Columnista
La aparición de Bad Bunny en el halftime del Super Bowl ha activado una reacción previsible: entusiasmo masivo y, en paralelo, una irritación que se disfraza de exigencia estética o de escrúpulo político. El espectáculo fue eficaz en términos estrictamente performativos, con ritmo sostenido, invitados estratégicos, dramaturgia visual calculada para las pantallas de los teléfonos celulares, administración correcta de la nostalgia reciente y de la épica latina en clave exportable. No hubo ruptura formal ni riesgo artístico real; tampoco era el espacio para ello, pues el halftime constituye una cápsula publicitaria de alto presupuesto incrustada en el mayor ritual televisivo del planeta y pedirle otra cosa equivale a desconocer su naturaleza.
La incomodidad que ha circulado en redes se apoya en una expectativa desproporcionada, pues se le reclama al artista una densidad ideológica que jamás se exigió a Michael Jackson, a Britney Spears o a Taylor Swift en sus respectivos momentos de consagración mediática. La música popular de masas funciona bajo una lógica industrial cuyo objetivo principal es sostener atención y circulación, no producir manifiestos, y cuando un artista introduce una posición política – aunque sea leve, simbólica o retórica – lo hace dentro de un marco que no deja de ser espectáculo. En el caso de Bad Bunny, esa inclinación hacia la afirmación latinoamericana no es improvisada; forma parte de una línea discursiva que viene sosteniendo desde hace años en entrevistas, colaboraciones y declaraciones públicas, aunque otra cosa es que esa línea pueda o deba convertirse en un programa transformador, pues la escala del evento y la estructura corporativa que lo rodea delimitan cualquier aspiración de radicalidad.
En el fondo el show fue un apreciable espectáculo, y el problema es la sobreactuación crítica que reclama trascendencia a un producto concebido básicamente para entretener, como si el fútbol americano (que a fin de cuentas no o es más que una coreografía de cuerpos hiperentrenados convertidos en maquinaria de impacto) tuviese la obligación de vehicular una ética contracultural. El halftime intensifica el espectáculo mediante la música como extensión coreográfica de la marca y consolidación simbólica de un mercado hemisférico que ya no puede ignorar el peso demográfico y económico de lo latino en Estados Unidos. Esa dimensión estratégica no invalida la honestidad relativa del artista, pero si la contextualiza dentro de los límites estructurales del evento.
El enojo también se aferra a otros aspectos, uno de los principales es la acusación de que se está elevando a Bad Bunny a la categoría de arte sublime, un temor que revela una ansiedad jerárquica más que un análisis musical. La historia de la cultura popular está saturada de consagraciones exageradas; Shakira, Juanes, Maná, Justin Bieber o Morat por señalar un puñado, que han sido presentados en distintos momentos como cimas creativas por públicos y por sectores de una crítica que confunde impacto comercial con relevancia histórica. Esa inflación retórica no es un fenómeno nuevo ni exclusivo del reggaetón, pues la industria necesita relatos grandilocuentes para sostener el ciclo de consumo, por ello indignarse ante ésto implica desconocer la lógica que estructura el pop desde hace décadas.
Pero el odio hacia Bad Bunny posee una genealogía menos sofisticada, se alimenta de la viralidad negativa, del comentario irreflexivo e ignorante y del influencer que capitaliza la descalificación como marca personal. El mismo dispositivo que convirtió (sólo porque no habían más referencias) a Ricardo Arjona en blanco permanente de burla o que redujo la discusión en torno a Joker: Folie à Deux a la caricatura del rechazo visceral (sólo x un odio gratuito a los musicales) aplica aquí con idéntica lógica, pues no se trata de argumentar, sino de posicionarse. La afectación vocal de Bad Bunny, su timbre nasal y su cadencia arrastrada, se convierten en motivo de desprecio automático, porque nadie ha caído en cuenta que esa forma de cantar responde a una tradición caribeña donde el fraseo se aproxima al habla rítmica y el énfasis no reside en la pureza melódica sino en la textura del acento. El dembow -derivado del dancehall jamaicano y filtrado por la experiencia panameña y puertorriqueña – consolidó un patrón rítmico que privilegia la repetición hipnótica y la corporalidad explícita, desde figuras tempranas como El General hasta la apropiación global de esa modalidad vocal en el pop europeo de los noventa, donde el acento «boombastic» fue incluso una estrategia identitaria.
El reggaetón nació en espacios donde la precariedad urbana y la circulación informal de casetes delinearon su estética como música funcional de baile, atravesada por una crudeza verbal que reflejaba códigos sexuales explicitos o de lujo y superficialidad, cuando no de cotidianidad lumpen. Esa procedencia explica parte de su resistencia a la sofisticación armónica o a la complejidad estructural; pero, con el tiempo el género fue absorbido por la industria global, domesticado en su violencia explícita y adaptado a las plataformas de streaming. Bad Bunny se ubica en ese momento de transición: suficientemente callejero para mantener legitimidad simbólica y, sin embargo, suficientemente maleable para integrarse a la maquinaria corporativa, y es dentro de ese equilibrio que ha demostrado una capacidad inusual para administrar su imagen, diversificar colaboraciones y expandir su espectro sonoro.
Comparar la producción de Bad Bunny con la magiatrallidad de algunos representantes de la música académica, del jazz, del rock, o de otros géneros previsiblemente más complejos e intelectuales, carece de lógica por lo que mal hace la vieja guardia rockera en esperar peras del olmo, la comparación solo es productiva si se analiza a Bunny dentro de su propio contexto y ecosistema. En el mainstream reggaetonero, Bad Bunny exhibe un nivel cualitativo superior a la media mediante mayor atención a la secuenciación de álbumes, cuidado en la construcción de climas y una intuición melódica que le permite trascender la fórmula estricta del single descartable.
La hostilidad que despierta también responde a una cuestión generacional, pues para sectores formados en la hegemonía del rock como paradigma de autenticidad, el reggaetón encarna una amenaza estética. Esa reacción no es novedosa; el tango fue estigmatizado como música prostibularia, el punk como ruido nihilista, el hip hop como apología del delito, y cada irrupción popular que altera el canon dominante activa un reflejo de defensa cultural. La diferencia actual radica en la velocidad con que esa defensa se viraliza y se convierte en identidad digital, donde odiar a Bad Bunny produce reconocimiento en determinados nichos.
La expectativa de que una presentación de trece minutos modifique estructuras políticas revela una sobreestimación del poder performativo del pop, pues la música puede acompañar procesos sociales, catalizar emociones colectivas o convertirse en banda sonora de movilizaciones, pero su capacidad de alterar decisiones estatales o sociales es mínima. La mayoría de las personas consume música como fondo de su cotidianidad y esa funcionalidad ambiental reduce su potencial transformador. El halftime del Super Bowl, por su propia naturaleza, está diseñado para maximizar impacto mediático inmediato, no para inaugurar debates estructurales.
Nada de lo anterior convierte a Bad Bunny en un genio incomprendido ni en un héroe cultural, sino que lo sitúa en el lugar que le corresponde: un artista de masas con talento operativo, con capacidad para sintetizar tendencias y con suficiente inteligencia estratégica para no diluirse en la sobreexposición. Su presentación fue consistente con esa trayectoria y la indignación que generó refleja las tensiones de quienes observan sus propios prejuicios, más allá de la calidad intrínseca del show.
